britannique, cinéma

1

Présentation

britannique, cinéma, panorama du cinéma britannique des origines à nos jours.

2

Les débuts du cinéma en Grande-Bretagne

Les Britanniques ne se sont pas tenus à l’écart des recherches sur la photographie « animée », et parmi les techniciens qui ont contribué à la naissance du cinéma figurent notamment Eadweard Muybridge, William Friese-Greene, Birt Acres et Robert William Paul. Ces derniers mettent au point en 1895 une caméra et un projecteur qui sont utilisés par plusieurs pionniers, dont le Français Georges Méliès. James Williamson et George Albert Smith, fondateurs de l’école de Brighton au début du xx^e siècle, jouent également un rôle significatif dans l’évolution du récit cinématographique primitif. Pourtant, les recherches et les images antérieures à 1918 demeurent peu connues : en effet, concurrencée par les films français, italiens et américains, la production britannique est peu présente sur son propre marché.

Après la Première Guerre mondiale, le pays est totalement sous l’emprise du cinéma américain, et le gouvernement doit adopter une loi, le Cinematographic Film Act, ou Quota Act (1928), réglementant la location des films et prévoyant qu’un nombre minimal de films nationaux doit être programmé dans les salles de plus en plus nombreuses dans tout le pays.

L’époque se caractérise par la production de films de qualité médiocre — les Quota Quickies, longs métrages réalisés à la hâte pour satisfaire les quotas — et par l’implantation en Grande-Bretagne de firmes américaines soucieuses d’occuper le terrain. Les deux principales compagnies britanniques, la British International Pictures Ltd (BIP) et la Gaumont-British Pictures, en profitent pour consolider leurs positions en finançant des œuvres plus ambitieuses. La BIP, par exemple, produit trois films prestigieux, réalisés par l’Allemand Ewald Andreas Dupont dans ses studios d’Elstree : Moulin-Rouge (1928), Piccadilly (1929) et surtout Cape Forlorn (1931), film parlant tourné en trois versions différentes afin d’être compétitif sur le marché international.

Lorsque, en 1932, les propriétaires de la Gaumont-British, les frères Ostrer, reprennent et remettent en état les studios Lime Grove, Michael Balcon devient producteur en chef et met en chantier l’un de ses plus grands succès, Rome Express, un suspens policier se déroulant dans un train : écrit par Sidney Gilliat, qui va devenir l’un des plus importants réalisateurs britanniques, réalisé par Walter Forde, photographié par l’opérateur allemand Günther Krampf et interprété par Conrad Veidt — l’inoubliable Cesare du Cabinet du docteur Caligari —, ce film apporte la preuve qu’un cinéma de très bonne qualité peut être produit en Grande-Bretagne et connaître un succès international.

Fuyant la montée du nazisme, un grand nombre de techniciens, de producteurs et de scénaristes allemands s’exilent en Grande-Bretagne : outre Günther Krampf, les directeurs de la photographie Mutz Greenbaum (qui prend le pseudonyme de Max Greene) et Otto Heller, les décorateurs Oscar Werndorff et Alfred Junge tentent leur chance dans les studios londoniens. Pratiquement à la même époque, le réalisateur-producteur hongrois Alexander Korda, qui a travaillé à Berlin, Hollywood et Paris, vient produire des films de « quota » pour la Paramount.

L’arrivée de ces talents confirmés permet une expansion sans précédent de la production cinématographique britannique. Alexander Korda fonde en 1931 sa propre compagnie, la London Film Productions, en empruntant des capitaux à divers commanditaires. Il peut ainsi produire et réaliser en 1933 la Vie privée d’Henry VIII (The Private Life of Henry VIII), qui révèle Charles Laughton. Le succès international que connaît ce film lui permet d’obtenir le soutien financier de la Prudential Assurance Company (une compagnie d’assurances) et de construire de gigantesques studios à Denham, dans l’ouest de Londres. Ses films, qui comptent plusieurs productions prestigieuses, sont distribués aux États-Unis par la United Artists, firme fondée en 1919. Alexander Korda réalise la Vie privée de Don Juan (The Private Life of Don Juan, 1934) et Rembrandt (1936), produit notamment la Grande Catherine (The Rise of Catherine the Great, 1934), réalisé par Paul Czinner, le Mouron rouge (The Scarlet Pimpernel, 1934) d’Harold Young, Fantômes à vendre (The Ghost Goes West, 1935) de René Clair, la Vie future (Things to Come, 1936) de William Cameron Menzies, Chevalier sans armure (Knight Without Armour, 1937) de Jacques Feyder, et un film romantique tourné en Technicolor, les Quatre Plumes blanches (The Four Feathers, 1939), réalisé par son frère Zoltan Korda.

La Capitol Film Corporation, dirigée par un autre producteur émigré, Max Schach, produit quant à elle des comédies musicales à destination du grand public, comme Abdul the Damned (1935), Pagliacci (1936) ou Land Without Music (1937), interprété par le célèbre ténor Richard Tauber. La faillite des petites compagnies de production entraîne la désaffection des studios de Korda, qui finit par perdre le contrôle de Denham.

Les coûteux films « de prestige » de la Gaumont-British, comme le Juif Suss (Jew Süss, Lothar Mendès, 1933 ; le film n’entretient aucun rapport avec la version antisémite de Veit Harlan tournée en 1940) et The Tunnel (Maurice Elvey, 1936) destinés au marché américain, sont des échecs financiers. Finalement, l’accumulation des dettes provoque la fermeture temporaire des studios de la compagnie. Les problèmes financiers empêchent la Gaumont-British d’utiliser la couleur et les technologies récentes ; la compagnie finance toutefois quelques films d’Alfred Hitchcock, notamment l’Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much, 1934), les 39 Marches (The Thirty-Nine Steps, 1936) et Une femme disparaît (The Lady Vanishes, 1938). En novembre 1937, Balcon part rejoindre la MGM-British, mais il ne s’entend pas avec Louis B. Mayer et, en juillet 1938, il reprend à Basil Dean l’Associated Talking Pictures, puis donne aux studios de la compagnie le nom de Ealing.

Le cinéma est devenu un divertissement extrêmement populaire et entraîne l’apparition de nombreuses vedettes comme Gracie Fields, George Formby, Merle Oberon, Cedric Hardwick, Jack Buchanan, Will Hay, Leslie Howard ou Robert Donat. Parallèlement à cette exploitation du vedettariat, une école documentaire, groupée autour de John Grierson et d’Alberto Cavalcanti, se développe depuis 1929 à l’ombre des institutions publiques grâce à la pugnacité de réalisateurs comme Henry Watt, Basil Wright, Paul Rotha, Humphrey Jennings et Norman McLaren.

3

La Seconde Guerre mondiale et ses conséquences

Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, la plupart des Américains et des Européens installés en Grande-Bretagne doivent quitter le pays et partent pour Hollywood. Alexander Korda, qui a pris la nationalité britannique en 1936, doit achever à Hollywood son premier film tourné en Technicolor, le Voleur de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1940). La société de production de documentaires fondée par John Grierson sous le nom de GPO Film Unit au début des années 1930 devient la Crown Film Unit. Le ministère de l’Information maintient le contrôle du gouvernement sur la production en visant des scénarios avant réalisation et en contrôlant les stocks de pellicule.

La Crown produit plusieurs films importants de propagande, notamment deux longs métrages réalisés par Humphrey Jennings, Listen To Britain (coréalisé par Stewart McAllister, 1942) et Fires Were Started (1943). Alberto Cavalcanti, qui a succédé à Grierson à la tête de la GPO Film Unit, rejoint la Ealing dirigée par Michael Balcon et engage un groupe de cinéastes débutants à qui il confie la réalisation de plusieurs films à caractère semi-documentaire, comme Convoy de Penrose Tennyson (1940), The Foreman Went To France (1942) et San Demetrio London (1943) de Charles Frend, Nine Men d’Harry Watt (1943) et Went the Day Well de Cavalcanti (1943).

Ealing devient le centre du réalisme britannique, alors que la tradition de Korda est maintenue uniquement par Powell et Pressburger. Utilisant, quand elle le peut, les acteurs et les techniciens de Korda, la compagnie de Powell et Pressburger, la Archers, commence à produire toute une série de films expérimentaux : 49^e Parallèle (49th Parallel, 1941), le Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp, 1943), Je sais où je vais (I Know Where I’m Going, 1945) et Une question de vie et de mort (A Matter of Life and Death, 1946).

Au cours des années 1940, Rank étend peu à peu son contrôle sur la production britannique. En dehors de Denham, la compagnie absorbe les studios de Pinewood, Highbury et Islington, et développe des circuits importants de distribution. Pendant la guerre, elle finance la compagnie Two Cities (que l’Italien Filippo Del Giudice a fondée en 1937) et Independent Producers. Parmi les films que Del Giudice supervise figurent notamment l’Étranger (The Demi-Paradise, 1943) et le Chemin des étoiles (The Way To the Stars, 1945) d’Anthony Asquith, ainsi que l’Héroïque Parade (The Way Ahead, 1944) et Huit Heures de sursis (Odd Man Out, 1946) de Carol Reed. La qualité des films britanniques s’améliore sensiblement. Noël Coward lance la carrière de David Lean en coréalisant avec lui Ceux qui servent en mer (In Which We Serve, 1942) pour la compagnie Two Cities, puis en produisant les longs métrages Heureux Mortels (This Happy Breed, 1944), Brève Rencontre (Brief Encounter, 1945) et les Grandes Espérances (Great Expectations, 1946), avec des acteurs tels que Rex Harrison, Trevor Howard et Alec Guinness.

Cependant, les films coûtent de plus en plus cher, et les films patriotiques tournés en Technicolor tels que Henry V (1944), coécrit, produit et réalisé par Laurence Olivier, et César et Cléopâtre (Caesar and Cleopatra, 1945) de Gabriel Pascal dépassent largement le budget initial. Ce dernier, avec un dépassement de 1,27 million de livres, devient à l’époque le film le plus cher de l’histoire de la production cinématographique britannique. Rank croit malencontreusement qu’il peut pénétrer le marché américain et continue à financer les films de la Archers tels que Une question de vie ou de mort (A Matter of Life and Death, 1946), le Narcisse noir (Black Narcissus, 1947) et les Chaussons rouges (The Red Shoes, 1948) de Michael Powel et Emeric Pressburger, ainsi que des films moins coûteux comme la Couleur qui tue (Green For Danger, Sidney Gilliat, 1946) ou le Lagon bleu (The Blue Lagoon, Frank Launder, 1948). Cependant, l’époque où les ressources sont inépuisables est révolue.

Dans les années 1950, Rank veut faire des économies, et ceux qui ont obtenu son soutien financier pendant la guerre partent travailler avec Korda, qui s’est réinstallé en Angleterre, aux studios d’Isleworth, où il produit le film de Carol Reed le Troisième Homme (The Third Man, 1949), avec Orson Welles. Avec ce nouveau bouleversement dans la production britannique, les investisseurs se font à nouveau rares. Finalement, le gouvernement met en place la National Film Finance Corporation et la National Film Bank, réclamée depuis longtemps, et institue également une taxe sur les entrées des cinémas — le Eady Levy — qui est redistribuée aux producteurs britanniques.

Paradoxalement, c’est alors que les studios Ealing, sous la direction de Balcon, connaissent leur plus grand succès. En 1945, Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden et Robert Hamer réalisent un film d’histoires fantastiques, Au cœur de la nuit (Dead of Night), qui est aujourd’hui considéré comme la réponse britannique au Cabinet du docteur Caligari de 1919. Puis Harry Watt réalise La route est ouverte (The Overlanders, 1946), qui relate la participation australienne à la guerre. Charles Crichton réalise À cor et à cri (Hue and Cry, 1947) et un remake du film Émile et les Détectives (Emil und die Detektive), réalisé en 1931 par Gerhard Lamprecht d’après le roman d’Erich Kastner. Le film de Robert Hamer Il pleut toujours le dimanche (It Always Rains on Sunday, 1947) transpose le pessimisme des films du duo Carné-Prévert réalisés dans les années 1930 dans le quartier est de Londres, pendant les années d’après-guerre.

Les studios Ealing lancent une série de films humoristiques : Passeport pour Pimlico (Passport To Pimlico, Henry Cornelius, 1949), Noblesse oblige (Kind Hearts and Coronets, Robert Hamer, 1949), avec Alec Guiness dans de multiples rôles à transformation, De l’or en barres (The Lavender Hill Mob, 1951) et Tortillard pour Titfield (The Titfield Thunderbolt, 1953) de Charles Crichton, l’Homme en complet blanc (The Man in the White Suit, 1951) et Tueurs de dames (The Ladykillers, 1955) d’Alexander Mackendrick.

Comédies ou non, les films des studios Ealing sont essentiellement des productions « insulaires » : le film Frieda (Basil Dearden, 1947) étudie la responsabilité de la Grande-Bretagne dans la guerre, alors que Police sans arme (The Blue Lamp, 1950) est le premier film à considérer le bobby (policier) britannique comme un ouvrier plutôt qu’un représentant de la loi. Cependant, la compagnie Ealing, à l’image de l’Angleterre qu’elle a si souvent dépeinte, sort épuisée et exsangue de la guerre et des privations qu’elle entraîne. Elle doit fermer ses portes en 1959. Un de ses monteurs, Seth Holt, réalise une des dernières productions des studios Ealing, le thriller Nowhere To Go (1959). Le film influence durablement les productions indépendantes qui suivent (Hell Is A City, 1960 ; Payroll, 1961 ; The Small World of Sammy Lee, 1963).

Le cinéma britannique retrouve de l’inspiration grâce à l’English Stage Company, qui présente au public britannique des pièces de théâtre contemporaines parfois controversées. Cette compagnie attire l’attention du public en 1956 avec la pièce Look Back in Anger de John Osborne, qui est à l’origine de l’expression « Jeunes Gens en colère » utilisée pour décrire des personnalités telles que Tony Richardson, Karel Reisz et Lindsay Anderson. À travers leur mouvement, le free cinema (littéralement « cinéma libre »), ils revendiquent une indépendance artistique et un cinéma moins attaché aux valeurs traditionnelles, plus sensible aux aspirations et aux problèmes de la vie quotidienne.

Dans un premier temps, cette évolution est prise en compte non pas par le free cinema, mais par une société beaucoup plus traditionnelle : la Remus Films de John et James Woolf, qui produit les Chemins de la haute ville (Room at the Top, Jack Clayton, 1959) avec Simone Signoret. Osborne, Alan Sillitoe, David Storey, ainsi que d’autres écrivains inspirent les nouveaux films indépendants, produits par Woodfall, Bryanston et l’Independent Artists ; parmi eux figurent les Corps sauvages (Look Back in Anger, 1959), Un goût de miel (A Taste of Honey, 1961), Samedi soir, Dimanche matin (Saturday Night and Sunday Morning, 1960) et This Sporting Life (1963), réalisés par Richardson, Reisz et Anderson.

La Grande-Bretagne, grâce aux avantages financiers qu’elle accordait aux producteurs, devient le centre des tournages internationaux. Dans Blow Up (1966), le cinéaste italien Michelangelo Antonioni décrit le Londres des années 1960 comme une vaste manipulation. Cette vision de la Grande-Bretagne est partagée par Joseph Losey, réalisateur américain expatrié dont les films The Servant (1963), Modesty Blaise (1966) et Accident (1967) étudient de façon peu flatteuse les deux obsessions du pays : les clivages de classes et le sexe. Parmi les autres réalisateurs américains, Richard Lester, qui a réalisé le premier film sur le rock (It’s a Trad Dad, 1962), trouve son rythme avec deux films dans lesquels jouent les Beatles, Quatre Garçons dans le vent (It’s A Hard Day’s Night, 1964) et Help (1965). Outre Losey, le réalisateur américain Stanley Kubrick fait sensation avec 2001 : l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssey, 1968) et Orange mécanique (A Clockwork Orange, 1971).

4

Le cinéma britannique contemporain

Au début des années 1980, le soutien financier accordé au cinéma britannique par l’intermédiaire du NFFC et du Eady Fund est supprimé par le gouvernement. Les fonds apportés par une nouvelle chaîne de télévision indépendante, Channel Four, deviennent de plus en plus nécessaires à la survie du cinéma. Pourtant, malgré quelques réussites notables, le cinéma britannique demeure très minoritaire sur son marché national. Parmi les films importants de ces dernières années figurent Peter’s Friends (Kenneth Branagh, 1992), Petits Meurtres entre amis (Shallow Grave, Danny Boyle, 1994) et le controversé Trainspotting (Danny Boyle, 1996), un film générationnel, inventif, cynique, soutenu par une excellente bande originale, relatant la vie quotidienne d’une bande d’amis héroïnomanes d’Édimbourg, qui confirme le talent de son réalisateur et propulse l’acteur Ewan Mc Gregor au rang de star internationale. Les films à gros budget de l’Enigma Goldcrest, comme les Chariots de feu (Chariots of Fire, Hugh Hudson, 1981) et la Déchirure (The Killing Fields, Roland Joffé, 1984), tous deux produits par David Puttnam, restent exceptionnels, bien que, de plus en plus, les groupes américains entrent en coproduction avec des partenaires britanniques afin de mieux pénétrer le marché européen.

David Lean, John Boorman (Leo the Last, 1970 ; Excalibur, 1981 ; Rangoon, 1995), Alan Parker (Midnight Express, 1978 ; The Commitments, 1991), Nicholas Roeg (Performance, 1970), Stephen Frears (The Hit, 1984 ; The Snapper, 1994) et Ridley Scott (Alien, le huitième passager, 1979 ; Gladiator, 2000) comptent parmi les cinéastes britanniques les plus actifs au niveau international.

Parmi ceux qui s’inscrivent davantage dans une démarche d’auteur, on peut citer Peter Greenaway qui, depuis Meurtre dans un jardin anglais (The Draughtsman’s Contract, 1982), obtient un véritable succès d’estime dans de nombreux pays (The Pillow Book, 1996).

De la fin des années 1970 aux années 1990, la production cinématographique britannique est davantage liée aux problèmes de société. Des films tels que Distant Voices, Still Lives (1988), The Long Day Closes (1992) et The Neon Bible (1995) de Terence Davies, High Hopes (1988), Life Is Sweet (1991), Naked (1993) et Secrets et mensonges (Secrets and Lies, 1996) de Mike Leigh, Fatherland (1986), Riff Raff (1991) et Land of Freedom (1995) de Ken Loach, Jubilee (1978), Caravaggio (1986) et Edward II (1991) de Derek Jarman, et Orlando (1993) de Sally Potter sont caractéristiques de cette nouvelle inspiration. Les Monty Python, avec Monty Python sacré Graal ! (Monty Python and the Holy Grail, 1974) et le Sens de la vie (Monty Python’s The Meaning of Life, 1983), le vétéran Charles Crichton, avec Un poisson nommé Wanda (A Fish Called Wanda, 1988) et Mike Newell, avec Quatre Mariages et un Enterrement (Four Weddings and a Funeral, 1994) contribuent à la reconnaissance internationale des comédies britanniques.

Malgré les contributions de la Loterie nationale récemment créée dans le pays, la BBC, suivant les pas de Channel Four, est en passe de devenir l’un des principaux financiers du cinéma britannique. De plus en plus, celui-ci cherche des accords de cofinancement en Europe, et surtout aux États-Unis, s’intéresse au succès des films en salle avant leur passage à la télévision et essaie de trouver un juste équilibre entre films commerciaux et expression individuelle.