romantisme (musique)

3.1.

3

Autour de Bizet : l’exception française ?

En France, où l’opéra révolutionnaire a été la première forme d’art romantique, un nouvel avatar du genre apparaît à l’époque de la Restauration : le « grand opéra », plus adapté à un public désormais constitué essentiellement de bourgeois prospères. Les principaux compositeurs représentés à l’Opéra de Paris (le plus important d’Europe dans les années 1820 et 1830) sont Daniel Auber (la Muette de Portici, 1828), Gioacchino Rossini (Guillaume Tell, 1829), Jacques François Halévy (la Juive, 1835) et surtout Giacomo Meyerbeer (les Huguenots, 1836). Ils ont en commun le désir, typique du romantisme, de réunir toutes les formes d’art grâce à une mise en scène somptueuse utilisant des décors réalistes et d’ingénieux effets de lumière, une distribution comprenant de nombreux solistes, un chœur et un orchestre importants. Les intrigues abordent également des thèmes résolument romantiques : l’époque de la chevalerie, les luttes d’indépendance nationale, l’attrait de contrées lointaines ou exotiques, ou encore le développement d’une passion malheureuse dans une atmosphère de conflits dynastiques.

L’opéra français est peu influencé par Wagner. Il a en effet déjà trouvé sa voie particulière dans les œuvres de Jules Massenet, Charles Gounod et Camille Saint-Saëns. Carmen (1875) de Georges Bizet, pour sa part, est admiré par le philosophe Friedrich Nietzsche et par le compositeur russe Piotr Tchaïkovski, qui l’envisagent comme un « antidote » à Wagner ; l’œuvre apporte en outre à l’opéra une clarté et une proximité nouvelles, sans rien lui faire perdre de son intensité passionnelle. Claude Debussy, critique musical hostile à Wagner, est influencé par ce dernier dans son travail de compositeur : l’apport de Parsifal sur Pelléas et Mélisande (1902) en témoigne.

3.1.

4

Moussorgski et « l’âme russe »

L’opéra russe atteint sa maturité avec deux œuvres de Mikhaïl Glinka : l’une historique, la Vie pour le tsar (1836), et un conte de fées, Rouslan et Lioudmila (1842), qui servent de modèles aux compositeurs russes pendant tout le xix^e siècle, notamment du fait de leurs rythmes déclamatoires et de l’emploi de musiques traditionnelles russes. Les opéras épiques et fantastiques de Nikolaï Rimski-Korsakov illustrent aussi l’importance de l’héritage de Glinka. C’est toutefois Boris Godounov (1874) de Modest Moussorgski, d’après Alexandre Pouchkine, qui semble s’approcher au plus près de l’âme romantique tourmentée ; le compositeur y invente de nouvelles règles musicales afin de retranscrire chaque émotion humaine et dresse un portrait sensible et passionné du peuple russe. Également tirés de l’œuvre de Pouchkine, Eugène Onéguine (1879) et la Dame de pique (1890) inscrivent Piotr Tchaïkovski dans le courant romantique russe ; vigoureusement anti-wagnérien, ce dernier exprime par ailleurs dans sa musique un sentiment d’impuissance de l’homme face au destin qui pèse sur lui.

Parmi les principaux compositeurs d’opéra romantique des pays de l’Est figurent le Hongrois Ferenc Erkel (László Hunyadi, 1844), le Polonais Stanislaw Moniuszko (Halka, 1848) ou encore le Tchécoslovaque Bedřich Smetana (la Fiancée vendue, 1866).

3.2

La symphonie romantique ou l’éclatement des formes

3.2.

1

La forme symphonique après Beethoven

La Neuvième Symphonie (1824) de Beethoven provoque un bouleversement dans l’histoire de la forme symphonique : certains compositeurs s’efforcent désormais d’imprimer une dimension délibérément romantique à leurs symphonies, à l’image de Felix Mendelssohn-Bartholdy ou de Robert Schumann ; d’autres en revanche affirment que les romantiques n’ont d’autre choix que de trouver des voies entièrement nouvelles pour la musique symphonique.

3.2.

2

L’inspiration littéraire de Berlioz

Hector Berlioz répond à ce débat en composant des symphonies dramatiques en rupture avec les schémas traditionnels : à chaque mouvement correspond une émotion, et l’ensemble constitue une variation autour d’un thème. En effet, l’une des caractéristiques du romantisme est que chaque œuvre requiert une forme nouvelle et unique. La Symphonie fantastique (1830), qui met en scène l’amour de Berlioz pour une actrice shakespearienne (Harriet Smithson), relève d’une imagination à la fois érotique, pastorale et diabolique. Pour les jeunes romantiques français, William Shakespeare incarne une émancipation possible des contraintes de la tragédie classique française. Dans Harold en Italie (1834) — symphonie évoquant la vie de Lord Byron, archétype du héros romantique solitaire, passionné et tourmenté —, un alto solo flâne à travers un paysage et des scènes sans parvenir à s’y mêler musicalement ; l’instrument représente en fait le hors-la-loi byronien, certes libre des contraintes classiques, mais par là-même isolé et en proie à la mélancolie. Roméo et Juliette (1838) reprend le concept shakespearien de formes ouvertes pour construire une structure symphonique lâche. Le compositeur y emploie la technique de la Neuvième Symphonie en incluant des voix pour énoncer l’essence de la tragédie ; la scène d’amour, toutefois, est confiée au seul orchestre.

3.2.

3

Liszt et le poème symphonique

Aux côtés de Berlioz, Franz Liszt est l’un des initiateurs du poème symphonique, nouveau genre musical généralement composé d’un unique mouvement et inspiré par un thème, un personnage ou un texte littéraire. Au fil d’œuvres telles que Hamlet (1858), la Faust-Symphonie (1857), la Dante-Symphonie (1857) ou la Sonate pour piano en si mineur (créée en 1857), le compositeur hongrois entend « donner de la pensée » à la musique ; en cela, le poème symphonique, articulé autour d’un leitmotiv (motif musical permettant d’identifier un personnage, le héros par exemple), est à rapprocher de la musique à programme.