français, cinéma

3

Essor et diversification (1920-1939)

Un certain renouvellement des genres et des talents put être observé au lendemain de la guerre et dans les années vingt. Issu du journalisme et impliqué dans la production et la création de nouveaux studios, Henri Diamant-Berger connut le succès en réalisant notamment une excellente version des Trois Mousquetaires (1921). Abel Gance, qui avait débuté avant la guerre, réalisa J’accuse (1919), la Roue (1921-1923) et un film riche en procédés techniques nouveaux, Napoléon (1927). Ces trois films, lyriques et imaginatifs mais souvent emphatiques, représentent bien la force créative d’un cinéaste qui ne put que rarement réaliser ses ambitions. Marcel L’Herbier, imprégné de littérature symboliste et d’esprit moderniste (d’où ses décors commandés à l’architecte Mallet-Stevens), réalisa notamment Eldorado (1921), l’Inhumaine (1924) et l’Argent (1929), avant de se rallier au conformisme des films parlants.

3.1

Élite intellectuelle et avant-garde

Louis Delluc symbolise bien l’esprit de l’époque et un cinéma parti à la conquête des élites intellectuelles. Cet écrivain fut un des fondateurs de la critique de cinéma et un théoricien de l’autonomie du septième art ; actif dans l’avant-garde française, il ne put mener à bien qu’un petit nombre de projets de films avant sa mort (1924), où il tentait d’adapter un cinéma naturaliste aux ressorts classiques du romanesque.

Certains cinéastes mêlés à l’avant-garde se tournaient vers le surréalisme : Germaine Dulac (la Coquille et le clergyman, 1928, d’après Artaud), René Clair (Entr’acte, 1924, avec Picabia), Man Ray, mais aussi Luis Buñuel (deux films avec Salvador Dalí), de même que le très mondain Jean Cocteau (le Sang d’un poète, 1931). À cette époque, l’avant-garde française se composait aussi de documentaristes, comme Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, André Sauvage, ou Jean Vigo.

D’autres grands cinéastes ont brillamment entamé leur carrière dans le long métrage muet, comme René Clair, qui réalisa de brillantes comédies dès 1924 (Paris qui dort), ou Jean Renoir, à l’aise dans le drame (Nana, 1926) et la comédie (Tire-au-flanc, 1928). Le plus célèbre était toutefois Jacques Feyder, né en Belgique, qui conquit la gloire avec l’Atlantide (1921) et s’affirma dans le réalisme psychologique de Crainquebille (1923).

3.2

L’avènement du parlant

L’avènement du parlant établit le cinéma français dominant sur des bases qui allaient peu évoluer jusqu’aux années cinquante : production dispersée en de nombreuses petites sociétés, importance des dialogues et des prestations d’acteurs, influence du music-hall, fréquence des adaptations de pièces de théâtre de boulevard, recours aux alibis littéraires, constantes populistes... Deux auteurs venus du théâtre parvinrent parfois à en dépasser les codes : Sacha Guitry (le Roman d’un tricheur, 1936, la Poison, 1951) et Marcel Pagnol (César, 1936, la Fille du puisatier, 1940).

Le populisme souriant d’un René Clair (Quatorze Juillet, 1933) cohabitait avec des tendances plus pessimistes observables dans les films de Marcel Carné (Hôtel du Nord, 1938), de Julien Duvivier, Pierre Chenal et Jean Grémillon. Jean Gabin est l’acteur type d’un cinéma oscillant entre le référent social de l’époque (la Belle Équipe de Duvivier, 1936), le romantisme exotique (Pépé le Moko, du même Duvivier, 1937) et le sombre mélodrame (Le jour se lève, de Carné, 1939).

Le réalisme poétique, terme appliqué communément à des films signés par des cinéastes aussi différents que Carné et Duvivier, est aussi associé à l’œuvre de scénariste de Jacques Prévert ; s’y inscrit un film sans précédent, indemne de toute influence littéraire, que Jean Vigo écrivit et mit en scène peu avant sa mort, l’Atalante (1934), et qui ne sera reconnu qu’après la Seconde Guerre mondiale. De même, un Jean Renoir put réaliser avant et après son exil américain des temps de guerre des œuvres puissantes et inclassables : Toni (1935), qui annonce le néoréalisme italien, des comédies libertaires comme Boudu sauvé des eaux (1932) et le Crime de M. Lange (1936, écrit par Jacques Prévert), son chef-d’œuvre la Règle du jeu (1939), puis le Carrosse d’or (1953).

Les années trente ont offert d’autres comédies de grande qualité comme la Kermesse héroïque, de Jacques Feyder (1935), ou Drôle de drame (1937), de Marcel Carné, qui est aussi l’une des meilleures versions cinématographiques de l’univers de Jacques Prévert. Ce dernier a écrit des films loufoques avec son frère Pierre à la mise en scène : L’affaire est dans le sac (1932), Adieu Léonard (1943), Voyage surprise (1947). L’absurde était rare, toutefois, dans le cinéma français, dont les comédies, généralement très conventionnelles, relevaient de la farce et de l’esprit boulevardier et sollicitaient systématiquement le même panel de vedettes (dont Fernandel ou, après la guerre, Bourvil) et les mêmes seconds rôles cultivant d’un film à l’autre leur silhouette indestructible.

Les bouleversements politiques de l’Europe amenèrent à Paris nombre de cinéastes d’origine russe (Fedor Ozep, Nicolas Farkas), mais aussi des Allemands ou des Autrichiens. Parmi ces derniers, seuls Robert Siodmak et Max Ophuls firent une véritable carrière en France, les autres (Lang, Pabst, Litvak) n’ayant fait que passer le temps d’un ou deux films.

4

Le cinéma français sous l’Occupation (1939-1945)

Contrairement à d’autres pays, la France ne vit pas ses activités cinématographiques suspendues pendant la Seconde Guerre mondiale. Au contraire, la production et l’exploitation connurent une certaine prospérité, et de nombreux cinéastes purent réaliser des films d’un intérêt certain, même dans la zone contrôlée par les Allemands. Quelques grands cinéastes — Clair, Renoir, Duvivier — avaient émigré, de même que plusieurs vedettes (Gabin, Jouvet, Michèle Morgan). Une société allemande, la Continental, dont les enjeux étaient purement distractifs, fit travailler des cinéastes dont beaucoup furent par ailleurs des résistants, et c’est à cette époque que débutèrent Louis Daquin, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Yves Allégret. Les films français, bénéficiant de l’absence totale de films anglais et américains, remportaient de vifs succès en se tenant à l’écart des graves problèmes du moment — sous réserve de quelques allusions voilées. Les œuvres majeures de cette époque restent Lumière d’été, de Jean Grémillon, le Corbeau, de Clouzot, Goupi Mains rouges, de Becker, Douce, de Claude Autant-Lara, tous datés de 1943 et qui seront suivis des Enfants du paradis (1945), tourné dans les studios de Nice par Marcel Carné.

5

Le cinéma français d’après-guerre

La Libération fit éclore toute une série de films exaltant les luttes nationales, dont les plus notables furent la Bataille du rail, de René Clément (1946), le Père Tranquille, dû à une des grandes vedettes populaires de l’époque, Noël-Noël, et Jericho, d’Henri Calef (1946). Une autre vague de films consacrés à cette période s’imposa dans les années soixante, après le retour au pouvoir du général de Gaulle, mais ces films, à de rares exceptions près, restaient conventionnels. C’était alors l’époque du grand virage du cinéma français, avec la Nouvelle Vague. Mais, avant que les jeunes réalisateurs puissent imposer leurs vues à une production française dominante qui se contentait de cultiver les traditions techniques, narratives et thématiques, ou d’exploiter à court terme la popularité des chanteuses et des comiques du moment ou des vedettes féminines au potentiel érotique, le cinéma national s’était installé dans le confort d’une réorganisation mise en place par l’État peu après la guerre. Sous tutelle administrative et économique, dotés par l’État d’avantages non négligeables provenant d’une taxe prélevée sur le marché, les producteurs et les exploitants (les producteurs surtout) profitaient des avantages du libéralisme et du soutien financier public en même temps. Il fallut attendre 1959 pour que de nouveaux dispositifs créent une aide décisive attribuée sur des critères qualitatifs, destinée à favoriser des films jeunes, novateurs, indépendants.