français, cinéma

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Les années cinquante

Le cinéma français des années cinquante, esthétiquement et idéologiquement proche de celui des années trente, n’en a pas moins offert des œuvres solides, notamment sous la signature de René Clément, comme Monsieur Ripois (1954) ou Quelle joie de vivre ! (1960). Clouzot tourna plusieurs films à suspense comme les Diaboliques (1954), les Espions (1957) et la Vérité (1960, avec Brigitte Bardot). Louis Daquin, cinéaste de gauche (le Point du jour, 1949) eut maille à partir avec la censure (Bel Ami, 1955). Le meilleur représentant de ce classicisme est assurément Jacques Becker, dont la rigueur fonde Casque d’or (1951), une chronique des bas-fonds parisiens vers 1900, et le Trou (1960), tourné peu avant sa mort. Jean Renoir, revenu en France après un détour par l’Inde et l’Italie, alterna grands films et films mineurs en se livrant à des expériences nouvelles, en tournant le Testament du docteur Cordelier (1961) au moyen de plusieurs caméras selon les règles de la télévision, qui produisait le film. René Clair tourna avec élégance quelques scénarios sur des thèmes convenus, tandis que Max Ophuls confirma son talent dans la Ronde (1950) et le Plaisir (1952, d’après trois contes de Maupassant) ; mais son film le plus brillant et le plus profond, Lola Montès (1955), subit un grave échec commercial. Quelques francs-tireurs développèrent une œuvre à l’écart des classicismes, comme Robert Bresson, l’inclassable cinéaste de Un condamné à mort s’est échappé (1956), Pickpocket (1959) ou Mouchette (1967), où se manifeste fortement son parti pris de neutralité esthétique. Jean-Pierre Melville, le franc-tireur de la production française, brisa les règles de tournage au bénéfice de quelques films au ton très personnel. À l’écart des courants habituels du comique, Jacques Tati put inventer, à partir de Jour de fête (1949), un style d’humour personnel qui triomphe dans les Vacances de M. Hulot (1953) et Mon oncle (1958). Aux marges du cinéma, des figures originales comme celle de Chris Marker, documentariste d’ascendance littéraire, et Jean Rouch, venu de l’ethnographie, bouleversaient les règles du récit cinématographique. Les tentatives isolées d’un Roger Leenhardt, d’un Alexandre Astruc, comme celles de Melville ou d’Agnès Varda, et les travaux de courts-métragistes de talent préparaient, à leur manière, l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs.

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Les réalisateurs de la Nouvelle Vague

Nourris de culture cinéphile, souvent issus de la critique de cinéma ou du court métrage documentaire, parfois méprisants pour les scénaristes et réalisateurs qui occupaient le terrain, les nouveaux cinéastes qui émergent à la fin des années cinquante ont en commun d’être jeunes (dans une profession où la moyenne d’âge est élevée), novateurs, peu respectueux des règles de production et de tournage. Ascenseur pour l’échafaud, les Quatre Cents Coups, le Beau Serge, À bout de souffle, Hiroshima mon amour, la Tête contre les murs, tous sortis en salle en 1958 et 1959 et réalisés respectivement par Louis Malle, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Georges Franju, sonnèrent le réveil du cinéma français. Le succès de ces films, bien en prise avec un public rajeuni et sensible à des tonalités nouvelles, permit à des dizaines de nouveaux cinéastes de faire un film. C’est grâce au sursaut dû à la Nouvelle Vague que des personnalités aussi diverses que Jean-Pierre Mocky, René Allio, Alain Cavalier, Jacques Rivette, Éric Rohmer commencèrent à creuser le sillon d’une œuvre toujours singulière au cours des trente années suivantes.

C’est aussi grâce à ce renouvellement des cadres que le cinéma offert au grand public put maintenir en France un assez bon niveau, malgré le parcours inégal des Michel Deville, Édouard Molinaro, Philippe de Broca, Claude Sautet, Jean-Paul Rappeneau, auxquels il faut ajouter Malle, Truffaut et Chabrol, qui n’ont jamais perdu le contact avec leur public. Malgré une éclipse entre 1969 et 1976, Alain Resnais sut toujours rester profondément original de Muriel (1963) à Smoking / No smoking (1993), en passant par un chef-d’œuvre reconnu par tous : Providence (1976). Georges Franju, au moins aussi original que Resnais, n’eut pas la carrière qu’il méritait, malgré Thérèse Desqueyroux (1962) et Judex (1964), et à partir de 1973 ne réalisa plus aucun film. Quant à Jean-Luc Godard, dont les premiers films, en particulier le Mépris (1963) et Pierrot le fou (1965), exercèrent une influence libératoire sur des cinéastes du monde entier, il se réorienta (politiquement et formellement) dans des directions expérimentales toujours renouvelées au prix d’une certaine perte d’audience, qu’il sacrifia bien volontiers à une recherche incessante sur le langage du film et de la vidéo.

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Un cinéma engagé

Le mouvement de 1968 a été déterminant pour Godard comme pour la création et la diffusion cinématographiques dans leur ensemble. Un cinéma militant fonctionna quelque temps, qui eut une certaine influence sur le cinéma de grande consommation. Ainsi, Costa-Gavras, qui réalisa Z en 1969, s’illustra dans une série de « fictions de gauche » qui encouragea d’autres œuvres engagées, généralement plus schématiques que ce qui se faisait en Italie à la même époque. L’esprit du temps suscita néanmoins des films à contenu historique ou social souvent réussis, sous la direction d’un René Allio (les Camisards, en 1972, ou Moi, Pierre Rivière... en 1976), d’un Bertrand Tavernier (Que la fête commence, 1975), d’un Frank Cassenti (l’Affiche rouge, 1976), d’un Resnais (Stavisky, 1974). Les documentaristes n’étaient pas en reste, en particulier Chris Marker, engagé dans le mouvement social, Marcel Ophuls, et Raymond Depardon, qui signe son premier long métrage en 1974.

Les films de genre ont longtemps occupé le terrain. Le cinéma français a produit beaucoup de films policiers, longtemps le style de prédilection d’Alain Corneau. Les comédies étaient — et sont toujours — les références les plus prisées des producteurs et des spectateurs. Ainsi, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, les noms d’Yves Robert et de Gérard Oury, dans des styles différents, représentaient des garanties de recettes régulières, spéculant toujours sur des vedettes très typées : Bourvil, de Funès, Pierre Richard — aujourd’hui leur ont succédé des acteurs plus jeunes issus du café-théâtre, souvent dirigés par Jean-Marie Poiré.

À l’écart des genres constitués, des œuvres singulières trouvèrent place dans un système français qui favorisait la diffusion de films d’auteurs, grâce notamment à un bon réseau de salles de cinéma de qualité dites « d’art et essai » : films de l’écrivain Marguerite Duras, de René Allio, de Jean Eustache et premiers films de Maurice Pialat. Parfois, le succès dépassait les espérances : la Maman et la Putain, en 1973, de Jean Eustache (décédé en 1981 sans avoir retrouvé une même audience).

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Les évolutions récentes

Le système français, surtout depuis le début des années quatre-vingt et la multiplication des aides de l’État à tous les stades de la production et de la diffusion, se révèle favorable à une sorte d’équilibre entre l’expression d’auteur et la recherche d’un cinéma de qualité susceptible de toucher un public assez large. Les plus grands indices de fréquentation vont aux comédies : le record des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix appartient aux Visiteurs, de Jean-Marie Poiré (1993). Le public apprécie aussi un humour plus caustique (films de Coline Serreau, de Josiane Balasko) ou carrément grinçant (Bertrand Blier). Le film à caution culturelle s’est redéployé depuis les années quatre-vingt, gage de succès sur le marché intérieur et à l’exportation : adaptations de textes de Marcel Pagnol par Claude Berri (1986), puis par Yves Robert (1990), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Germinal (Claude Berri, 1993), la Reine Margot (Patrice Chéreau, 1994), Beaumarchais (Édouard Molinaro, 1996).

Relativement indifférents aux codifications cinématographiques, les principaux cinéastes français expriment souvent un univers personnel, voire subjectif, tout en conservant un public fidèle : Maurice Pialat, qui est un de ceux qui ont offert ses meilleurs rôles à Gérard Depardieu avec Loulou (1980), Sous le soleil de Satan (1987), le Garçu (1995) ; André Téchiné, le cinéaste à la fois lyrique et rugueux de Rendez-vous (1985) et de deux films tournés avec Catherine Deneuve (le Lieu du crime, 1986, et Ma saison préférée, 1993) ; Jacques Doillon, auteur fécond de films intimistes à petit budget ; ou encore Claude Miller et Bertrand Blier, rejoints par Alain Corneau depuis Nocturne indien (1989) et par Michel Deville et Patrice Leconte, deux cinéastes qui, à quinze ans d’intervalle, avaient débuté dans la comédie et dont les films sont devenus plus originaux avec le temps.

Relevant d’un certain baroque contesté par la critique, Jean-Jacques Beineix et Luc Besson représentent la modernité aux yeux du grand public, comme Claude Lelouch avant eux. C’est Luc Besson qui a obtenu les plus grands succès, y compris à l’étranger. Il n’est pourtant pas le plus représentatif des cinéastes de la nouvelle génération, qui comprend aussi Éric Rochant, Christian Vincent, Olivier Assayas, François Dupeyron, tandis que d’autres, plus jeunes, n’ayant réalisé que deux ou trois films (Cédric Kahn, Manuel Poirier, Pascale Ferran, Arnaud Desplechin, Mathieu Kassovitz, Cédric Klapisch, etc.) s’affirment dans les années quatre-vingt-dix. C’est en effet une des caractéristiques du cinéma français que de donner chaque année la possibilité à de nouveaux cinéastes de réaliser leurs premier et deuxième films sans pour cela leur garantir que le marché et les producteurs leur permettront d’aller plus loin dans la carrière.

Favorable au cinéma d’auteur adapté aux petits budgets, quelque peu confiné dans des thématiques psychologiques contemporaines et des variations sur des intrigues romanesques mises au goût du jour, le cinéma français est écartelé entre les productions de prestige susceptibles de s’exporter, les comédies qui semblent indispensables au marché intérieur, le renouvellement constant de son jeune cinéma et la toute-puissance de la télévision, qui intervient sur la majorité des projets selon des critères qui ne sont pas toujours favorables à la diffusion en salles. Il reste néanmoins, de tous les cinémas européens, celui qui a conservé la plus forte emprise sur son marché national face à un cinéma américain de plus en plus conquérant.