allemand, cinéma

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Présentation

allemand, cinéma, panorama du cinéma allemand des origines à nos jours.

Avant la Première Guerre mondiale, l’Allemagne possédait une industrie cinématographique significative, avec ses chercheurs (Oskar Messter), ses personnalités souvent venues du théâtre (Max Reinhardt, Paul Wegener), ses techniciens et vedettes empruntés au Danemark, comme l’actrice Asta Nielsen.

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L’époque du muet

Pendant la période du muet, Paul Wegener produisit des longs métrages dont les thèmes étaient tirés de la littérature fantastique allemande du XIX^e siècle : l’Étudiant de Prague (Der Student von Prag, 1913) et le Golem (Der Golem, 1914), d’après le roman de Gustav Meyrink, dont le réalisateur signa une nouvelle version en 1920, en collaboration avec Carl Boese. Le thème fondamental du film, transposition d’une ancienne légende juive, est la révolte de la créature contre le démiurge. À la fin de la Première Guerre mondiale, Ernst Lubitsch devint l’un des principaux cinéastes allemands avec ses comédies et ses drames historiques. Aussitôt après la guerre, quelques films furent largement influencés par l’expressionnisme de la peinture et du théâtre : le Cabinet du docteur Caligari, de Robert Wiene (1919). Ces films restèrent sans vraie postérité, les principaux cinéastes, tels que F. W. Murnau, Fritz Lang (Metropolis, 1926), et E. A. Dupont, Lupu-Pick, G. W. Pabst, développèrent leur propre style. Le prestige du cinéma allemand des années vingt était si grand qu’Hollywood lui enleva plusieurs vedettes (Pola Negri, Emil Jannings) et des réalisateurs (Lubitsch, Buchowetzki, Dupont, Murnau). Parallèlement à une production de films de fiction diversifiée et conquérante, des documentaristes posaient les bases d’un cinéma réaliste qui produisit, en 1930, les Hommes le dimanche, et plusieurs films « prolétariens » engagés pendant que des expérimentateurs travaillaient sur le cinéma de montage (Walter Ruttmann) et un cinéma d’animation versé vers l’abstraction.

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Le cinéma parlant allemand

Avec l’avènement du parlant dont le premier succès fut l’Ange bleu (Der Blaue Engel, 1930) de Josef von Sternberg, on assista à l’émergence de réalisations audacieuses, tirant bien parti de l’utilisation du son, notamment avec Fritz Lang (M le Maudit, 1931), G. W. Pabst (la Tragédie de la mine, Kameradschaft, 1931), Ludwig Berger (Moi le jour, toi la nuit, Ich bei Tag und du bei Nacht, 1932) et Max Ophüls (Liebelei, 1932). On réalisa également de bonnes comédies musicales au confluent de l’opérette viennoise (le Congrès s’amuse, Der Kongress tanzt, d’Erik Cherell, 1931) et de la chanson de variétés (le Chemin du paradis, Die Drei von Tankstelle, de Wilhelm Thiele, 1930), tournées en plusieurs langues avec l’actrice Lilian Harvey.

Dans les années trente, on continua à produire environ 130 films par an. Avec l’accession au pouvoir du national-socialisme, les juifs furent exclus de l’économie, et bien entendu du cinéma. Beaucoup émigrèrent ainsi que de nombreux cinéastes et acteurs opposés au nazisme : Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, Max Ophüls, Erich Pommer, Marlene Dietrich, Fritz Körtner, Peter Lorre, G. W. Pabst, Wilhelm Thiele, Wilhelm Dieterle, Curt Bernhardt, Friedrich Holländer, Eugen Schüftan, Otto Preminger et bien d’autres, qui se retrouvèrent à Hollywood, où ils connurent des fortunes diverses. L’industrie cinématographique passa sous le contrôle direct du ministre de l’Information et de la Propagande, Joseph Goebbels, qui s’intéressait aussi bien à l’aspect artistique du cinéma qu’à son potentiel pour la propagande. Le contrôle du contenu d’un film était pratiqué avant la réalisation. Mobilisée par le projet d’ériger en Allemagne une puissante Traumfabrik (usine à rêves), la politique nazie limita la propagande directe dans les longs métrages de fiction et la réserva aux actualités et aux documentaires, dont le film de Leni Riefenstahl sur le congrès nazi de Nuremberg (le Triomphe de la volonté, Triumph des Willens, 1935) et le célèbre film antisémite le Juif éternel (Der ewige Jude, 1940). Les nouveaux dirigeants commandèrent des films de fiction explicitement nazis, comme S. A. Mann Brand (1933) et Hitlerjunge Quex (1933), favorisèrent des films de guerre « patriotiques » et les films à contenu nationaliste, parfois anti-britanniques (films sur Jeanne d’Arc ou sur les Boers sud-africains) ou anti-français (films sur l’époque napoléonienne et à la gloire de la Prusse) et bien sûr des films antisémites (les Rothschild, 1940, ou le Juif Süss, 1940), anticommunistes (Wiesse Sklave, 1936) et antisoviétiques (Guépéou, 1942). En 1941, Ich klage an (« J’accuse ») justifiait l’euthanasie au moment des décisions visant l’élimination des « dégénérés » et des « associaux ».

Ce fut l’époque d’un académisme formel renforcé par le pouvoir totalitaire. Ceux qui tentaient de contourner les directives, comme Reinhold Schünzel (bien que juif, il était protégé par le succès de ses comédies), furent contraints au départ, de même que Detlef Sierck (le futur Douglas Sirk), qui s’était illustré dans le romanesque la Habanera (1938), et Franck Wisbar, auteur d’un bon film en 1936 (Fährmann Maria). Quelques cinéastes importants de l’après-guerre débutèrent sous le régime nazi : Helmut Kaütner, Wolfgang Staudte, Harald Braun.

Après la guerre, l’Allemagne fut divisée en deux secteurs d’occupation militaire, qui devinrent deux États distincts jusqu’en 1990. L’industrie cinématographique possédait alors beaucoup de nouvelles petites compagnies formées en Allemagne de l’Ouest, et une seule société étatique, la DEFA, héritière de la plupart des installations berlinoises de l’ancienne UFA (studios de Babelsberg), en Allemagne de l’Est, sous le gouvernement communiste. C’est dans la zone d’occupation soviétique que la production de film reprit, avec en particulier Les Assassins sont parmi nous, de Wolfgang Staudte (1946). À l’Ouest, le producteur Erich Pommer revint en Allemagne sans beaucoup de succès, comme Peter Lorre, qui ne réalisa qu’un film, Der Verlorene (1951). À l’Est, un cinéma sous contrôle politique étroit montra de solides qualités techniques et professionnelles : films de Wolfgang Staudte (passé à l’Ouest en 1955, où il continua à pratiquer un réalisme très critique), Kurt Maetzig, Konrad Wolf, Franck Beyer. Mais la censure, qui interdit notamment en 1965-1966 une douzaine de films qui relevaient d’un ton nouveau, empêcha cette production de se rénover avant les dernières années du système.

À l’Ouest une production très commerciale, avec films de guerre conventionnels (dont beaucoup s’attachaient à dédouaner l’armée allemande des crimes nazis) et romances rurales réactionnaires (« Heimatfilme »), conféra une médiocre réputation internationale au cinéma allemand, qui néanmoins exportait de nombreux acteurs (Curd Jürgens, Hildegard Kneff, Lilli Palmer, Romy Schneider, Nadja Tiller, Hardy Kruger, Klaus Kinski, etc.). La crise eut raison au début des années soixante de cette production traditionnelle à laquelle n’échappaient guère que les films de Staudte, Kaütner, Franck Wisbar, Bernhard Wicki.

C’est alors que de jeunes réalisateurs n’ayant guère produit que des courts métrages et des documentaires obtinrent des réformes, destinées à renouveler les cadres d’une création et d’une production moribonde, en particulier le « Kuratorium Junger Deutscher Film » (Comité du jeune cinéma allemand), créé en 1965. En bénéficièrent les films Anita G (Abschied von gestern, 1966), d’Alexander Kluge, Signes de vie (Lebenszeichen, 1967) de Werner Herzog, les Désarrois de l’élève Törless (Der junge Törless, 1966) de Volker Schlöndorff, Non réconciliés (Nicht Versöhnt, 1965), de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Le style de ces films, relativement influencé par les films de la Nouvelle Vague française, fut apprécié dans de nombreux pays et permit à beaucoup d’autres cinéastes de se faire reconnaître à leur tour : Edgar Reitz, Peter Fleischmann, H. W. Geissendörfer.

Les années 1968-1984 ont constitué une période très féconde pour le cinéma allemand de qualité. C’est la grande époque du cinéma d’auteur, où se révélèrent Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Hans-Jürgen Syberberg, Werner Schroeter, Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Theodor Kotulla, Herbert Achternbusch et beaucoup d’autres : un ensemble de personnalités très diverses ayant conféré un grand prestige culturel à leur pays et dont les plus grands succès commerciaux se situent en 1978-1982 avec le Tambour, de Schlöndorff, plusieurs films de Fassbinder, Wenders et Herzog, et le Bateau, de Wolfgang Petersen, dont les qualités plus classiques favorisèrent la carrière aux États-Unis (contrairement à Wenders qui échoua avec Hammett, mais réussit en indépendant avec Paris, Texas).

La réunification allemande permit à des cinéastes de l’ex-RDA de tourner des sujets auparavant prohibés, mais ce sang neuf n’a réveillé que très temporairement un cinéma d’auteur qui, à l’Ouest, cherchait, et cherche toujours désespérément, un nouveau souffle. Malgré les jeunes cinéastes qui parviennent à faire un premier film souvent intéressant, les structures de production propres à l’Allemagne et leur faiblesse endémique sur un marché national écrasé par le cinéma américain ne parviennent à obtenir des résultats commerciaux qu’avec des comédies peu exportables : films de Doris Dörrie, Sönke Wortman, Helmut Dietl, alors que les cinéastes expatriés aux États-Unis ne travaillent que dans la production conventionnelle.