américain, cinéma

5.3

L’industrie cinématographique américaine et la Seconde Guerre mondiale

Pendant la Seconde Guerre mondiale, la production de films diminue quelque peu, mais le développement général de cette jeune industrie lui permet quand même d’accroître ses bénéfices, notamment à la faveur de films — pour la plupart devenus des « classiques » du cinéma américain — tels que Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston, To Be Or Not To Be (Ernst Lubitsch, 1942), Casablanca (Michael Curtiz, 1943), La vie est belle (It’s A Wonderful Life, 1946) de Frank Capra ou encore la Dame de Shanghaï (The Lady From Shanghai, 1948) d’Orson Welles.

À la fin des années 1940, la tendance s’inverse nettement du fait du départ des populations vers les banlieues et de l’essor de la télévision. Parallèlement, après une décennie de procédures, le gouvernement américain oblige les majors, à partir de 1948, à se séparer de leurs réseaux de salles, ce qui laisse une plus grande liberté à la production indépendante.

Dans le même temps, la croisade anticommuniste du sénateur Joseph Raymond McCarthy se traduit par une « chasse aux sorcières » qui frappe le cinéma au même titre que les autres modes d’expression artistique (voir censure). Interdits de tournage, des réalisateurs comme Joseph Losey ou Jules Dassin quittent le pays pour s’établir en Europe.

5.4

Le cinéma américain d’après-guerre

Dans un effort pour reconquérir un public devenu plus exigeant, on invente de nouveaux standards de films, tels le Cinérama, le CinémaScope, les films stéréoscopiques, le panoramique ; par ailleurs, on tourne de plus en plus en couleur et à l’étranger. Le procédé Technicolor est peu à peu remplacé par le système Eastmancolor, puis par d’autres procédés fondés sur la technique Agfacolor à partir de 1951.

Parmi les principales œuvres des années 1950 figurent notamment Ève (All About Eve, 1950) de Joseph Mankiewicz, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, Un tramway nommé désir (A Streetcar Named Desire, 1950) d’Elia Kazan, Un Américain à Paris (An American in Paris, 1951) de Vincente Minnelli, Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952) de Gene Kelly et Stanley Donen, Le train sifflera trois fois (High Noon, 1952) et Tant qu’il y aura des hommes (From Here To Eternity, 1953) de Fred Zinnemann, Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich, la Nuit du chasseur (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton, la Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955) de Nicholas Ray, les Dix Commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. DeMille, Ben Hur (1959) de William Wyler ou encore Certains l’aiment chaud (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder.

6

Contestation, engagement et éclatement des tendances (années 1960 et 1970)

6.1

Un cinéma « libéré »

Les années 1960 sont inaugurées par quelques œuvres de facture « classique », réminiscences d’un cinéma d’une époque révolue, telles que Psychose (Psycho, 1960) d’Alfred Hitchcock, My Fair Lady (1963) de George Cukor ou encore Docteur Jivago (Doctor Zhivago, 1966) de David Lean. Toutefois un nouveau public de cinéma fait son apparition ; cette population jeune, d’un niveau culturel plus élevé, ne se reconnaît plus dans la production cinématographique qui lui est proposée. De nouveaux réalisateurs saisissent alors leur chance. C’est ainsi que les innovations stylistiques des films américains empruntent beaucoup aux réalisateurs français de la Nouvelle Vague, qui ont ouvert la voie quelques années auparavant.

Une plus grande liberté de ton, le recours à des caméras plus mobiles, des ruptures de ton, des effets de distanciation, des thématiques sociales plus critiques sont autant d’éléments apparus à cette époque. Comme en Europe, à partir des années 1960, ce public cultivé américain de plus en plus large permet à des réalisateurs tels que Robert Altman (M*A*S*H*, 1970), John Cassavetes — Shadows (1959), Une femmes sous influence (A Woman Under the Influence, 1974) —, Bob Fosse (Cabaret, 1972) ou Woody Allen — Annie Hall (1977), Manhattan (1979) — de composer une véritable œuvre. Des films tels que le Lauréat (Mike Nichols) ou Little Big Man (Arthur Penn, 1969) sont également caractéristiques de cette période de remise en cause des acquis et de revendications de nouvelles « valeurs » culturelles et morales.

6.2

Une « nouvelle dimension »

Les années 1970 voient l’émergence d’une nouvelle tendance, le film d’action à très gros budget destiné à un public jeune et international. George Lucas, avec la trilogie de la Guerre des étoiles (Star Wars, 1977), mais surtout Steven Spielberg, à partir des Dents de la mer (Jaws, 1975) et Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977), deviennent, et sont encore à ce jour, les maîtres incontestés du genre.

La décennie est également profondément marquée par deux films traitant de la guerre du Viêt Nam, notamment de ses effets sur une population américaine traumatisée, qui ne trouve ni explications ni justifications satisfaisantes à ce conflit : Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino avec Robert De Niro et Christopher Walken ; Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola avec, notamment, Marlon Brando.

Le Parrain (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola et Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese illustrent quant à eux la confirmation d’une tendance initiée au cours des années 1960, celle d’un cinéma à la fois populaire, grand public et profondément intime, reflétant les réflexions les plus personnelles, voire existentielles, de leurs réalisateurs.

7

Technologie, rentabilité et mondialisation (années 1980 et 1990)

7.1

La logique économique : le regroupement des studios

Tous les grands studios (sauf Disney) ont aujourd’hui été absorbés par de très grands groupes de communication intégrant tous les niveaux de diffusion des œuvres (portefeuilles de droits audiovisuels, télévision, Internet). Les nouveaux dirigeants recherchent une rentabilité sûre et maximale, et l’exploitation en salles ne représente qu’une infime part de cette rentabilisation.

Les majors américaines produisent des films dont les budgets sont toujours plus élevés, et qu’ils confient à des réalisateurs qui sont avant tout des techniciens hors pair, capables de gérer des équipes pléthoriques, de superviser les effets spéciaux et l’utilisation d’images de synthèse qui occupent une place de plus en plus importante, de diriger avec diplomatie des stars aux cachets colossaux et bien entendu de donner satisfaction aux studios.