Cinéma Vérité

Cinéma Vérité, terme utilisé pour la première fois par le sociologue Edgar Morin, en référence à Dziga Vertov, dans le titre d'un article sur les films de Jean Rouch. Le titre, « Pour un nouveau Cinéma Vérité » (France Observateur N° 506, 14 janvier 1960), fut de nouveau utilisé en sous-titre « Une expérience de Cinéma Vérité », à propos d'un film que Morin et Rouch tournèrent la même année : Chronique d'un été (1961). Ce terme fut rapidement adopté par les cinéastes français pour décrire la nature de leur travail au début des années 1960, à l'époque où un matériel plus léger, utilisé pour le tournage et l'enregistrement synchronisés en extérieur, ouvrait de nouvelles perspectives en matière de documentaires. Les sujets pouvaient être filmés, les sons et les dialogues enregistrés sur le vif, sans qu'il soit nécessaire de les reproduire en studio devant la caméra. Les réalisateurs pouvaient ainsi changer de position tout en continuant à filmer, afin de concentrer leur attention sur ce qui les intéressait le plus.

Auparavant, les documentaires avaient rarement bénéficié de l'enregistrement de sons en extérieur. Aux États-Unis, par exemple, le magazine mensuel d'actualité, March of Time, qui produisit des documentaires jusqu'en 1951, faisait régulièrement appel à des acteurs pour rejouer les scènes principales dans ses reportages. Ces scènes étaient ensuite mixées avec les prises en extérieur, et seul le commentaire en voix off pouvait convaincre les spectateurs de l'authenticité et de la signification du film.

La conception du cinéma-vérité de Rouch relevait davantage de l'interventionnisme que de la pure observation. Il pensait que le rôle d'une caméra était de catalyser les émotions en incitant, d'une certaine manière, les gens à se confesser. Ainsi son approche était-elle radicalement opposée à celle d'un mouvement parallèle qui avait émergé aux États-Unis, celui du cinéma-direct : des réalisateurs comme Richard Leacock, Donn Pennebaker, Albert et David Maysles utilisaient un nouveau matériel (certains appareils ayant été spécialement adaptés par Leacock) pour tourner et enregistrer le son en extérieur, en situation réelle, afin de développer un nouveau style de reportage télévisé « incognito ». Ils essayaient ainsi d'être au bon endroit au bon moment afin de filmer le déroulement des événements extérieurs en s'en tenant le plus possible à l'écart.

Les films comme Primary (1960, sur l'affrontement crucial lors des primaires dans le Wisconsin entre Hubert Humphrey et John F. Kennedy) et The Chair (1963, sur le combat pour l'obtention d'une commutation de la peine capitale d'un Noir condamné à la chaise électrique) sont indéniablement les ancêtres du documentaire télévisé moderne, bien que ces derniers fassent un usage courant du commentaire, tendance que les puristes du cinéma-direct tentèrent d'éviter autant que possible.

Pour Chronique d'un été, Rouch fit venir Michel Brault du Canada car il avait l'habitude de travailler avec une caméra portative. Ils utilisèrent le matériel le plus perfectionné pour tourner une scène cruciale avec Marceline Loridan : elle déambule à travers le marché des Halles, à Paris, un magnétophone Nagra dans son sac à main, en racontant son expérience de la déportation pendant la guerre (un monologue improvisé dont le sujet avait été suggéré par Rouch). Elle fut filmée avec un prototype d'une nouvelle caméra légère, de 16 mm, équipée d'un micro, qu'André Coutant était alors en train de mettre au point pour les laboratoires Éclair.

Coutant acheva finalement son prototype pour Éclair NPR. Il fut utilisé pour la première fois à l'occasion du tournage d'un grand film, le Joli Mai (1963) de Chris Marker, empreint de l'ironie si caractéristique de ce réalisateur. Comparée aux anciens matériels, la nouvelle caméra était silencieuse et assez légère pour être maniée sans difficulté, d'autant plus que le poids principal reposait sur l'épaule du cameraman et qu'elle était équipée d'un dispositif de mise au point pour la précision du cadrage. Cette caméra était habituellement utilisée avec un zoom Angenieux de 12 mm à 120 mm, qui permettait au cameraman de filmer l'action à une distance variable sans se déplacer. Le son était normalement enregistré sur une bande d'une largeur de 6,25 mm (1/4 pouce) à partir d'un magnétophone Nagra. La synchronisation du son et de l'image était assurée au moyen d'un câble reliant la caméra au Nagra, ou d'une paire d'oscillateurs à quartz.

Ces nouvelles techniques pour le tournage de documentaires furent rapidement exploitées dans le monde entier ; Brault au Québec, Thomas Wiseman aux États-Unis ; Louis Malle en Inde, et dans la Chine de Mao par l'illustre vétéran du documentaire Joris Ivens, en collaboration avec Marceline Loridan, devenue sa femme.