western

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Présentation

western, genre cinématographique qui évoque l’histoire et le parcours des pionniers de l’Ouest américain durant la seconde moitié du xix^e siècle.

L’histoire des États-Unis est celle d’une conquête, celle de nouveaux territoires. Dès les débuts du cinéma, le western américain est venu raconter cette épopée, imposant rapidement ses codes et sa mythologie. Devenu un genre à part entière grâce notamment aux figures tutélaires que sont John Ford et John Wayne, il a ensuite été déconstruit, comme pour mieux démontrer son importance et son influence capitales dans l’histoire du cinéma.

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Identité et mutations d’un genre cinématographique

Cette définition d’un genre profondément évolutif est nécessairement restrictive : le western peut en effet s’étendre géographiquement au Mexique — Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich — et même à l’Alaska — le Grand Sam (North To Alaska, 1960) d’Henri Hathaway ; d’autre part, si ses référents historiques l’enchâssent dans les années 1840-1895, le genre couvre en réalité une période beaucoup plus vaste, qui commence dès le xviii^e siècle — le Grand Passage (Northwest Passage, 1940) de King Vidor — et court jusqu’au tout début du xx^e siècle — Butch Cassidy et le Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969) de George Roy Hill.

2.1

Les mythes fondateurs

Sujet à de multiples variations, le western rassemble son identité autour du thème originel de la conquête des territoires indiens par les pionniers américains ; l’opposition entre l’« état de nature » (incarné par les Indiens d’Amérique, les Amérindiens) et la « civilisation » (la culture occidentale amenée par les pionniers) se joue sur la notion de frontière, véritable territoire où a lieu la confrontation. Du tout premier film réalisé en 1903 par Edwin S. Porter — l’Attaque du grand rapide (The Great Train Robbery) — jusqu’aux longs métrages les plus récents — Danse avec les loups (Dances With Wolves, 1990) de Kevin Costner et Impitoyable (Unforgiven, 1992) de Clint Eastwood —, cette base historique, célébrée ou récusée, anecdotique ou essentielle, en définit les contours historiques et thématiques.

Nourri d’épisodes fondateurs, parcouru d’exploits symboliques, le western se prête en outre à une diversification thématique qui lui assure le renouvellement de ses motifs constitutifs : la célébration des pionniers — la Caravane vers l’Ouest (The Covered Wagon, 1932) de James Cruze et le Convoi des braves (Wagon Master, 1950) de John Ford —, la construction des lignes de chemin de fer — le Cheval de fer (The Iron Horse, 1924) de John Ford —, l’ouverture de la piste de l’Oregon ou la ruée vers l’Oklahoma — la Piste des géants (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh et la Ruée vers l’Ouest (Cimarron, 1931) de Wesley Ruggles — forment ainsi, pour les premiers réalisateurs de westerns, autant de portraits subjectifs d’une même période historique.

2.2

Au-delà des codes

Peuplés de justiciers, de bandits et d’Indiens, riches en péripéties, truffés de figures légendaires (Jesse James, Billy the Kid et Wyatt Earp en sont les plus fameuses), ces récits héroïques s’apparentent toutefois moins à un compte-rendu historique qu’à une fresque épique. Relecture idéologique de l’histoire américaine, le western contribue aussi à modeler l’identité nationale d’un pays en mal de jalons historiques. Les valeurs douteuses véhiculées par cette reconstitution mythologique d’un passé ambigu — en particulier, son manichéisme prégnant qui ignore totalement l’extermination du peuple indien —, donnent lieu, dès le début des années 1950, à des charges corrosives, qui mettent à mal cet héroïsme collectif fondateur : la Porte du diable (Devil’s Doorway, 1950) d’Anthony Mann, Little Big Man (1970) d’Arthur Penn et Buffalo Bill et les Indiens (Buffalo Bill and the Indians, or Sitting Bull’s History Lesson, 1976) de Robert Altman sont autant de remises en cause de cette représentation. Le western, genre aux fondations équivoques, réussit pourtant à survivre à tous ses avatars, même les plus subversifs, et à conserver une identité intacte.

« Forme primitive », selon le réalisateur Anthony Mann, le western semble voué, dès son origine, à toutes les déclinaisons, voire aux mutations profondes. Sa dramaturgie héroïque, son dualisme tragique, son fatalisme latent et sa dimension parfois métaphysique en ont fait pour de nombreux réalisateurs le véhicule idéal d’une réflexion qui déborde le strict cadre du genre, comme dans Le Train sifflera trois fois (High Noon, 1952) de Fred Zinnemann : sous couvert de l’affrontement tragique d’un shérif et d’un hors-la-loi, le réalisateur laisse sourdre une dénonciation de la « chasse aux sorcières » maccarthyste qui sévit alors aux États-Unis. Quelques années plus tard, Anthony Mann prend lui aussi, dans Du Sang dans le désert (The Tin Star, 1957), le prétexte d’une trame aux ressorts plutôt conventionnels — un chasseur de primes vient rétablir l’autorité d’un shérif inexpérimenté dont le village menace de tomber sous la coupe d’un bandit — pour s’intéresser plus particulièrement au thème du racisme, peu représenté dans l’ensemble du cinéma américain de l’époque.

S’ils se rattachent directement au western, d’autres films, aux personnages complexes et torturés, comme la Vallée de la peur (Pursued, 1947) de Raoul Walsh, Johnny Guitar (1954) de Nicholas Ray et la Vengeance aux deux visages (One-Eyed Jacks, 1961) de Marlon Brando, s’apparentent au final davantage au drame psychologique qu’au western traditionnel. À l’inverse, des genres cinématographiques qui lui sont étrangers puisent dans l’imagerie du western et en revisitent la dramaturgie, lui empruntant certains de ses ressorts : parmi ces genres figurent la chronique sociale, dans les Raisins de la colère, (The Grapes of Wrath, 1940) de John Ford, le mélodrame dans Géant (Giant, 1956) de George Stevens, le film policier dans Un shérif à New York (Coogan’s Bluff, 1968) de Don Siegel ou le récit de guerre contemporain dans Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino. En 1960, John Sturges choisit, quant à lui, le western pour se réapproprier le chef-d’œuvre du réalisateur japonais Akira Kurosawa, les Sept Samouraïs (1954), qui devient, apprêté de ses nouveaux atours américains, les Sept Mercenaires (The Magnificent Seven, 1960).

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Panorama historique du western