Septième Sceau, le [Ingmar Bergman]

Septième Sceau, le [Ingmar Bergman] (Det sjunde inseglet), film suédois en noir et blanc d’Ingmar Bergman, réalisé en 1957.

De retour de Terre sainte après dix longues années de croisade, le chevalier Antonius Blok (Max von Sydow) et son écuyer Jöns (Gunnar Bjornstrand) découvrent une Suède ravagée par la peste. Rencontrant la Mort (Bengt Ekerot) venue le chercher, Antonius a l’intention de surseoir à cette décision en lui proposant une partie d’échecs. Sur sa route, il fait la connaissance de Jof (Nils Poppe), de son épouse Mia (Bibi Andersson), de leur bébé Michaël et de leur troupe de comédiens menée par le directeur Skat (Erik Strandmark). Arrêtés dans un village, le chevalier et son écuyer pénètrent dans une église où le chevalier avoue à un moine qu’il a engagé une partie d’échecs avec la Mort et qu’il compte gagner au moyen d’une botte secrète. Mais le moine se découvre et révèle son identité véritable : il est la Mort déguisée. Pendant ce temps, le sceptique Jöns observe la danse macabre qu’est en train de réaliser un peintre. Profondément désabusé, il lui conte le récit de ses aventures dérisoires en Terre sainte. À leur sortie, ils assistent au calvaire d’une jeune femme accusée de sorcellerie et condamnée à être brûlée le lendemain. Après d’autres péripéties, le chevalier et l’écuyer voyagent un moment en compagnie de la troupe de comédiens qu’ils prennent sous leur protection. Une nuit, alors qu’Antonius joue avec la Mort, il réussit, au prix d’un dernier subterfuge, à détourner encore une fois l’attention pressante de La Camarde, afin que Jof et Mia puissent s’enfuir sains et saufs. Le chevalier Antonius Block, accompagné du reste de ses compagnons, arrive enfin à son château où, malgré la peste, l’a attendu sa femme. À peine attablés, les convives sont entraînés dans une danse macabre par la Mort elle-même.

Extrait d’un passage du livre de l’Apocalypse (« Quand l’Agneau ouvrit le septième sceau, une grande étoile ardente comme un flambeau tomba »), le titre même du dix-septième long-métrage d’Ingmar Bergman suffit à indiquer la dimension métaphysique du film qui, dans une atmosphère angoissante, interroge la foi et la mort. Après de nombreuses comédies sociales et psychologiques, le Septième Sceau est le premier film où Bergman aborde de front les questions existentielles qui deviendront, pour une grande part, la signature de son cinéma. Pour peindre cet univers moyenâgeux hanté par la peste, il a recours à l’imagerie médiévale, et plus particulièrement aux peintures d’église — en héritier des maîtres suédois du cinéma muet comme Victor Sjöström et Mauritz Stiller. Mais la singularité de Bergman est de renoncer au réalisme et de mettre en scène un film entièrement symbolique qui est paradoxalement l’une des reconstitutions les plus crédibles du Moyen Âge au cinéma. Construit sous la forme d’une suite de tableaux lyriques et truculents, le film dénote l’influence de Bruegel l’Ancien, particulièrement sensible dans les scènes populaires, avec leur plans surchargés de personnages et leurs divers foyers d’actions simultanées. Mais le Septième Sceau opère également comme une métaphore politique adressée au spectateur de l’époque, plongé dans un climat de guerre froide aux allures d’Apocalypse.