Othello [William Shakespeare]

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Présentation

Othello [William Shakespeare], tragédie en cinq actes en vers et en prose de William Shakespeare, représentée pour la première fois en 1604 et publiée en 1622.

Othello est directement inspiré d’une nouvelle vénitienne de Giraldi Cinthio, extraite de l’Hecatommithi, et datant de 1566. Shakespeare n’a pas fondamentalement modifié l’intrigue. En revanche, les personnages et les situations acquièrent dans sa pièce une dimension mythique, et cela autant par la forte caractérisation symbolique des principales figures du drame (la puissance héroïque et tragique d’Othello, l’intégrité morale et passionnelle de Desdémone, le machiavélisme infernal de Iago, le plus fameux scélérat de toute la littérature théâtrale) que par un mécanisme dramatique spécifique, qui isole chacun des premiers rôles dans la logique de sa passion.

Le premier acte, qui constitue en lui-même un drame achevé, nous plonge ainsi d’emblée dans le bruit et la fureur : Othello, général en chef de la République de Venise, maure à la peau sombre, a enlevé Desdémone, fille de Brabantio, un noble praticien. C’est Iago, chargé de l’exposition qui révèle « l’exaction » du général à un jeune noble également amoureux de Desdémone, Roderigo. Iago, enseigne d’Othello, voue à son supérieur une haine sans limite et apparemment peu justifiée : il charge le naïf Roderigo, qu’il manipule à loisir, de donner l’alerte. Aussitôt, le père de Desdémone se rend de nuit chez Othello à la tête d’une troupe, réveille les amants et conduit le Maure devant le doge de Venise. La nécessité oblige ainsi, d’entrée de jeu, les personnages à s’exposer et à exploiter leurs ressources majeures. Othello, devant le Conseil des sénateurs, affirme sa nature héroïque et se défend avec une grande noblesse d’avoir forcé Desdémone. Elle-même le disculpe l’instant d’après en proclamant hautement son choix d’Othello pour époux, élu pour ses seules vertus. Elle justifie aussi l’obligation morale du mariage secret : aux préjugés clairement racistes de son père (qui n’imagine pas qu’elle ait pu aller contre « sa nature, son âge, son pays, sa réputation, contre tout » et courir « vers la poitrine couleur de suie, vers l’horreur, et non le plaisir »), elle oppose les préceptes mêmes de son éducation, selon lesquels la soumission d’une femme à son époux prévaut sur l’obéissance filiale… En réalité, l’enlèvement de Desdémone est bien une atteinte au contrat social : le mariage n’est pas ici l’officialisation raisonnable, et finale, de la passion. Il naît au contraire d’une transgression, il crée du désordre, et apparaît alors synonyme d’un amour absolu et irréductible. Ce premier acte semble donc offrir un programme dramatique et moral sans équivoque (et sans équivalent, par sa netteté, dans le théâtre de Shakespeare) : le Bien, c’est-à-dire cet idéal amoureux réalisé par l’union des plus hautes vertus viriles et féminines (Othello et Desdémone) est en butte aux attaques incessantes du Mal (Iago) qui n’aurait aucun autre motif d’agir que la volonté de détruire le Bien.

Aussi bien Othello, pleinement réhabilité et reconduit dans ses fonctions de général, est envoyé à Chypre, contre les vaisseaux turcs qui menacent Venise. Ceux-ci sont mis en déroute sans combat, par une tempête opportune, mais qui se révélera symboliquement grosse de désastres à venir. Elle retarde le navire d’Othello, qui arrive après ceux de Cassio (son lieutenant) et de Iago, accompagnant Desdémone. À partir du deuxième acte, dans l’espace restreint de la citadelle de Chypre, l’action sera tout entière consacrée au développement de la jalousie d’Othello, créée, nourrie et exaspérée par Iago. On peut ainsi résumer l’intrigue en citant les principales étapes de la machination infernale menée par l’enseigne pour perdre les époux. Celle-ci confère d’ailleurs à la pièce une étrange simplicité, une architecture presque stylisée, dans la mesure où l’éventuelle complexité des relations entre les personnages tend à s’effacer derrière l’organisation méthodique des situations, dirigée par les mensonges de Iago et conduite inexorablement vers sa fin tragique.

Tout d’abord, lors de la première nuit à Chypre (acte II), Iago met à profit la fête dans la citadelle : l’armée célèbre la fuite des Turcs et les noces du général, qui a confié la garde du camp à son lieutenant Cassio. Iago enivre Cassio et provoque une rixe entre celui-ci et Roderigo, son instrument privilégié. Cassio subit la disgrâce d’Othello. Iago suggère alors au lieutenant déshonoré de requérir l’aide de Desdémone pour revenir en faveur auprès de son chef. Dans le même temps, il commence à éveiller la jalousie d’Othello à l’égard de Cassio et de Desdémone. Il lui faut cependant fournir des preuves tangibles : il arrache à sa femme, Emilia, confidente de Desdémone, un mouchoir donné naguère à celle-ci par Othello, et le fait porter dans les appartements de Cassio (acte III). Puis Iago incite Othello à réclamer ce mouchoir à Desdémone, qui ne peut évidemment le fournir, mais parle à nouveau naïvement en faveur de Cassio. Enfin, en élaborant une mise en scène à l’usage du seul Othello, qui croit entendre dans la bouche de Cassio des propos désignant sa femme quand celui-ci évoque Bianca, une prostituée (acte IV), Iago achève d’empoisonner l’esprit du général maure qui, bientôt, dans une des scènes fameuses de la pièce, traite sa femme comme la dernière des catins. Celle-ci ne peut bien entendu répondre à une accusation qui la déroute totalement. L’acte V est celui du carnage : tandis que Iago, qui se donne comme le bras vengeur de son général, tente de faire place nette en poussant ses instruments, Cassio et Roderigo, à s’entre-tuer, Othello, fou de désespoir, accomplit le meurtre sacrificiel de Desdémone. Emilia dénonce alors devant tous son mari Iago, qui la frappe à mort. Othello, sortant enfin de son aveuglement, procède à sa propre exécution. Iago, arrêté, est promis à une mort accompagnée des pires souffrances…

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Un traitement particulier du temps

On voit que l’entreprise de Iago n’est réalisable que dans la mesure où sa victime, Othello, n’a pas le temps de la réflexion (les monologues sont peu fréquents dans la pièce, et plutôt dévolus à Iago), avant qu’un nouveau rapport mensonger vienne aggraver son désarroi. On a ainsi remarqué que le dramaturge infligeait un traitement particulier au temps de l’intrigue, en faisant jouer de manière séparée — et contradictoire — un temps de référence « historique », présent dans les discours, et un temps dramatique rapporté à la succession rapide des événements. Grâce au premier, l’action paraît s’étirer sur plusieurs jours, ce qui justifie les affres d’Othello, et en particulier sa croyance en un progrès de l’adultère entre sa femme et Cassio ; par le second, les intervalles sont supprimés, et chaque action imaginée par Iago semble immédiatement suivie de sa réalisation, dans une durée presque équivalente à celle de la représentation. Cet irréalisme permet en fait de rendre crédible, tant sur le plan événementiel que sur le plan mental, l’évolution de la jalousie d’Othello. Le spectateur assiste ainsi, fasciné, à « l’enchaînement intérieur des événements ».

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Iago

Le grand ordonnateur de cet enchaînement est Iago. Ce personnage, pratiquement sans concurrent dans la vilenie, a donné lieu à de nombreuses interprétations, qui balancent entre la mise en valeur du rôle purement fonctionnel, où Iago ne serait qu’un agent supérieur de l’intrigue auquel on dénie toute profondeur psychologique, et l’insistance sur son caractère éminemment et volontairement cynique voire nihiliste. Si ses motivations ne sont en effet guère explicitées (sinon par le dépit d’avoir manqué une promotion ou la très vague crainte d’être cocufié par Othello), son discours révèle cependant, et souvent gratuitement, une vision du monde étroite, dont le racisme et la misogynie (exprimée complaisamment devant Desdémone à l’acte II) sont des éléments constitutifs crédibles : elle convient à un sous-officier envieux et aigri. Mais l’absence même de justification à sa haine peut également renvoyer à une philosophie éliminant l’horizon moral du champ de l’action, donc proprement machiavélique, et qui serait ici dénoncée. Il reste que la puissance de Iago est avant tout d’ordre dramaturgique : ce personnage qui ne cesse de parler (son rôle est de loin quantitativement le plus important) non seulement imagine et réalise mais commente également l’action. Sa parole irrépressible, arrogante et souvent de type didascalique le fait apparaître comme une projection déformée, et démoniaque, du dramaturge.

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Othello

L’isolement de chaque personnage du drame dans ses propres déterminations a conduit également à des interprétations risquées, voire grossières, en particulier concernant Othello. On a prétendu, notamment au XIX^e siècle, que le général africain ne serait pas seulement victime de Iago, mais aussi de sa propre origine, tendant à favoriser un comportement gouverné par la passion. Née d’un préjugé raciste, « cette causalité », comme le rappelle Henri Suhamy, est « totalement étrangère à Shakespeare ». Au contraire, les notions d’origine et de couleur de peau ont plutôt tendance à s’absenter progressivement de l’intrigue ; en outre, la dimension universelle d’Othello tient précisément à ce que ce héros chevaleresque, nanti des plus hautes qualités selon les valeurs transmises par la littérature occidentale, est comme d’autres moins valeureux soumis à l’ironie tragique qui domine les destins. À ce titre, la stupidité de son acte criminel, point d’orgue d’une « comédie » du mari trompé, lorsqu’elle se révèle à lui, permet l’expression d’une véritable conscience de soi. Au-delà des valeurs héroïques qu’il incarnait (et qui selon lui avaient seules séduit Desdémone), il comprend, grâce aux dernières paroles d’Emilia (« elle t’aimait, Maure cruel »), qu’en adoptant les conceptions et le langage de Iago, il a trahi l’amour qui donnait une signification à sa vie, et s’est trahi lui-même. En conséquence, la mort qu’il se donne est bien l’acte d’une nouvelle et suprême lucidité.