néoréalisme (cinéma)

3.2

Trois œuvres-clés

Il semble que le qualificatif « néoréaliste » soit été employé pour la première fois par le monteur Mario Serandrei à propos des Amants diaboliques (Ossessione, 1942) de Luchino Visconti ; le film est en effet tourné en décors réels avec un souci de réalisme, tant formel que psychologique, très éloigné des productions italiennes de l’époque, en particulier des mélodrames en costumes et des comédies bourgeoises surnommées « téléphones blancs » à cause de l’immanquable présence de cet accessoire, synonyme de luxe.

Parallèlement, Vittorio De Sica tourne Les enfants nous regardent (I bambini ci guardano, 1942), qui témoigne du même esprit.

Mais l’école italienne dite « de la Libération », ainsi baptisée par des critiques français, n’émerge véritablement que trois ans plus tard avec Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) de Roberto Rossellini, film tourné en grande partie dans les rues de Rome durant les derniers jours de l’occupation allemande, avec de la pellicule de récupération. Aux côtés des vedettes Anna Magnani et Aldo Fabrizi, Roberto Rossellini emploie des acteurs non professionnels et fait de Rome, ville ouverte le véritable film-manifeste du néoréalisme par sa manière d’imbriquer indissociablement réalité et fiction — les événements historiques servent de toile de fond —, tant dans le choix du sujet et dans le style de mise en scène que dans le processus de fabrication du film, réalisé en décors naturels avec des moyens de fortune.

3.3

Un souci d’objectivité et de vérité

Bien qu’il se fonde sur des principes précis, le néoréalisme n’est pas pour autant un mouvement dogmatique, ce qui permet à des personnalités très diverses d’y apporter leur contribution durant l’après-guerre. Malgré les différences de style et d’inspiration de chaque cinéaste, on distingue néanmoins une « plate-forme » commune à ces auteurs : tournage en extérieur, choix de comédiens non professionnels, sujets de tendance « progressiste » et désir de montrer objectivement la situation politique et sociale du pays dans une période de grands bouleversements.

Si par la suite les réalisateurs du néoréalisme se sont tous peu à peu détachés de la « charte » formelle et politique mise en application en 1942, ils n’en ont pas moins continué à incarner une éthique néoréaliste du cinéma, que Roberto Rossellini définit comme suit : « le néoréalisme consiste à suivre un être dans toutes ses découvertes, dans toutes ses impressions ».

4

Les principales figures du néoréalisme

4.1

Roberto Rossellini

Roberto Rossellini s’est longtemps soucié de donner à ses œuvres de fiction une dimension documentaire riche et profonde. Ainsi Rome ville ouverte (Roma città aperta, 1945), Païsà (1946), Allemagne année zéro (Germania anno zero, 1947), Stromboli (Stromboli terra di Dio, 1949), Europe 51 (Europa 51, 1952) et Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1954) forment un ensemble d’œuvres qui visent clairement à faire un état des lieux de la société contemporaine. Mais, à partir des Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco giullare di Dio, 1950) se dessine une forme moins démonstrative, plus subtile et intériorisée de néoréalisme, qui cherche davantage à insuffler au cinéma un esprit de liberté et d’ouverture sincère, une réelle intégrité, qu’à dresser des bilans.

Cette nouvelle approche prévaut dans toute la seconde partie de son œuvre, qu’il s’agisse de films dont l’action est quasiment contemporaine, tels le Général della Rovere (il Generale della Rovere, 1959) et les Évadés de la nuit (Era notte a Roma, 1961), de films en costumes comme Viva l'Italia (1961), Vanina Vanini (1961) et la Prise du pouvoir par Louis XIV (1966), ou d’un film presque entièrement documentaire comme India (1960). Il en va de même dans ses séries télévisées, les Actes des apôtres (gli Atti degli apostoli, 1968) et Socrate (1970).

4.2

Luchino Visconti

La trajectoire de Luchino Visconti est comparable à celle de Rossellini, malgré leurs différences esthétiques et stylistiques. Si l’approche de Visconti est néoréaliste au sens strict dans La terre tremble (La terra trema, 1948) et Bellissima (1950), elle le demeure en substance dans Senso (1954), Rocco et ses frères (Rocco ei suoi fratelli, 1960), le Guépard (il Gattopardo, 1966) et Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965). Il n'abandonne véritablement ce terrain qu'après l’échec commercial, critique et artistique de son adaptation du roman d’Albert Camus, l'Étranger (lo Straniero, 1967). Par la suite, avec entre autres les Damnés (la Caduta degli Dei, 1969), Mort à Venise (Morte a Venezia, 1970) et Ludwig, ou le Crépuscule des Dieux (Ludwig, 1972), le cinéma de Visconti devient trop profondément « symboliste » et esthète pour se rattacher au néoréalisme, même s’il demeure d’une haute exigence et d’une grande qualité.

4.3

Vittorio De Sica

Auteur de deux films phares du néoréalisme écrits par Cesare Zavattini, Sciuscià (1946) et le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, 1948), Vittorio De Sica conserve en partie cet esprit dans Miracle à Milan (Miracolo a Milano, 1951) et Umberto D (1952), mais il prend ensuite une toute autre direction et ne tente qu’une seule fois de renouer avec ce style, dans la Ciociara (1960).