polonais, cinéma

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Présentation

polonais, cinéma, panorama de la production cinématographique polonaise des origines à nos jours.

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L’époque du muet

Dès 1894, un étudiant de dix-neuf ans, Kazimierz Prózyński, met au point un appareil de projection, le « pléographe ». La société Pleograf réalise une quinzaine de courtes bandes avant d’être supplantée par l’entreprise Lumière, qui s’impose dès ses premières projections à Cracovie en novembre 1896. Photographe à la cour du tsar, Boleslaw Matuszewski devient l’un des opérateurs Lumière et filme de nombreuses vues d’actualités en Russie comme en Pologne. On lui doit également le premier film médical et les deux premiers essais théoriques sur le cinéma, publiés en 1896 à Paris, Une nouvelle source de l’histoire et la photographie animée, ainsi que le concept d’archives cinématographiques.

Réalisé en 1908 par Józef Meyer, le premier long métrage polonais, la Première Visite d’Antos à Varsovie (Antoś po raz pierwszy w Warszawie), est interprété par Antoni Fertner, populaire imitateur de Max Linder, qui tourne dans de nombreuses comédies au cours des années 1910 avec, entre autres, Asta Nielsen comme partenaire. Propriétaire de salle et réalisateur de Meier Ezofowicz en 1911, Aleksander Hertz développe en 1913 la société de production Sfinks, qui engage de futures stars, comme Apolonia Chalupiec, connue ensuite sous le nom de Pola Negri.

On tourne alors des adaptations de romans polonais célèbres, comme Histoire d’un péché (Dzieje grzechu, 1911), réalisé par Antoni Bednarczyk d’après l’œuvre de Stefan Zeromski. Mais, bien que la Première Guerre mondiale ait provoqué l’exil de nombreux acteurs polonais, c’est seulement à partir de 1918 que l’industrie cinématographique de la Pologne indépendante se développe réellement, accompagnée par un grand intérêt intellectuel pour le cinéma. Plusieurs revues spécialisées apparaissent alors et, en 1921, le philosophe et critique Karol Irzykowski publie un essai remarqué, la Dixième Muse. Les principaux réalisateurs de la fin de la période muette sont Aleksander Hertz avec Amour de saison (Sezonowa molość, 1918) et la Terre de la grande promesse (Zemia obiecana, 1927), Edward Pulchanski avec Bartek le Vainqueur (Bartek zwycięzca, 1923), Boleslaw Ryszard Srzednicki (connu ensuite sous le nom de Richard Boleslawski à Hollywood) avec Miracle sur la Vistule (Cud nad Wisa, 1921) et Wiktor Bieganacute;ski, avec les Vampires de Varsovie (Wampiry Warszawy, 1925).

La vingtaine de films produits annuellement à l’époque relève du cinéma commercial et mêle sujets patriotiques et adaptations littéraires. Pourtant, le théoricien Léon Trystan, influencé par les écrits de Louis Delluc et de Jean Epstein, réalise en 1927 des œuvres plus ambitieuses, comme la Révolte du sang et du feu (Bunt krwi i źelaza) et la Maîtresse de Szamota (Kochanka Szamoty). Plus personnelle est également la première réalisation de Józef Lejtes, l’Ouragan (Huragan, 1928). Les Points sur les i (Kropki nad i, 1928) de Juliusz Gardan et les courts métrages d’Aleksander Ford s’inscrivent quant à eux dans un courant réaliste qui veut témoigner de la vie quotidienne. En 1929, Ford fait partie du groupe Start (association des fervents du film artistique), prônant un cinéma socialement utile, influencé aussi bien par l’expressionnisme allemand que par les théories soviétiques du montage. Ce groupe compte dans ses rangs des personnalités cinématographiques qui joueront un rôle important dans les années suivantes, comme Eugeniusz Cękalski, Wanda Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Jerzy Zarsycki, Stanislas Wohl, Jerzy Bossak et Jerzy Toeplitz.

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Un cinéma réaliste et populiste

La crise de 1929 et l’arrivée du parlant diminuent le nombre des studios et simultanément le nombre de films produits, qui tombe à dix par an. Ce sont surtout des mélodrames comme la Morale de Madame Dulska (Moralnośź pani Dulskiej, 1930), de Boleslaw Newolin et des comédies comme Tout le monde peut tomber amoureux (Kaźdemu wolno kochać, 1933), de Mieczysaw Krawicz et Janusz Warnecki, mais aussi des films historiques parmi lesquels se distinguent surtout les Dix de la prison Pawiak (Dziesięciu z Pawiaka, 1931), de Richard Ordyński, et les Champs sauvages (Dzikie pola, 1932), de Józef Lejtes. Ce dernier réalise en 1934 un film marquant, primé l’année suivante au festival de Moscou, le Jeune Bois (Młody las), sur la grève des lycéens de Varsovie en lutte contre la russification de l’enseignement.

En 1932, Aleksander Ford réalise dans un style qui préfigure le néoréalisme italien la Légion de la rue (Legion ulicy), drame social sur un jeune vendeur de journaux, qui connaît un grand retentissement. La même année, Europe (Europa, 1932) de Franciszka et Stefan Themerson, une œuvre militante contre la montée du fascisme et les menaces de guerre grandissantes, s’inscrit dans la même mouvance sociale.

Dans une autre veine, plus populiste, il faut citer les Filles du quartier de Nowolipki (Dziewczęta z Nowolipek, 1937) et la Frontière (Granica, 1938), de Józef Lejtes. Eugeniusz Cękalski et Karol Szołowski, de leur côté, dépeignent de façon réaliste l’univers des cabarets dans les Angoisses (Strachy, 1938) après avoir été primés au festival de Venise pour Trois études cinématographiques (Trzy etiudy filmowe, 1937), un film expérimental fondé sur la musique de Chopin. Quant à Aleksander Ford, il se rend en Palestine pour réaliser un documentaire sur les pionniers juifs, (Sabra Chalutzim, 1935) et, de retour en Pologne, signe un documentaire-fiction sur les enfants juifs de Pologne, la Voie des jeunes (Draga mołodych, 1936), qui est interdit par la censure. Il s’associe ensuite avec Jerzy Zarsycki pour les Gens de la Vistule (Ludzie Wisy, 1938), un film réaliste-lyrique sur la vie des bateliers. À la veille de la Seconde Guerre mondiale, la Pologne connaît donc une activité cinématographique intense et, lorsque la guerre éclate, la production annuelle approche les trente longs métrages.

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Vers « l’école polonaise »

L’effondrement de la Pologne devant l’offensive allemande en 1939 marque celui du cinéma polonais : films, studios et laboratoires disparaissent complètement, tandis que ne subsistent qu’une poignée de salles. Cependant le cinéma polonais demeure actif à l’étranger, Cekalsky réalise plusieurs films en Grande-Bretagne et Aleksander Ford fonde en Union soviétique l’Avant-garde cinématographique (Czołowka).

À la Libération, l’industrie polonaise est nationalisée et Ford prend la tête de l’Office national du film, implanté à Łódź car la guerre a fait de Varsovie un champ de ruines. C’est également à Łódź qu’est fondée, en 1947, l’École supérieure de cinéma dirigée par Jerzy Toeplitz, qui formera les générations suivantes de cinéastes. Les premières productions de l’après-guerre ont généralement la guerre pour thème, comme Chansons interdites (Zakazane piozenki, 1947), de Leonard Buczkowski, qui traite sous forme de chronique la vie à Varsovie pendant l’Occupation. Wanda Jakubowska raconte, à partir de sa propre expérience, la vie dans les camps d’Auschwitz et de Ravensbruck dans la Dernière Étape (Ostatni etap, 1948), et Aleksander Ford revient sur les événements du ghetto de Varsovie dans La vérité n’a pas de frontières (Ulica Graniczna, 1949). Plus rares sont les films consacrés à la vie contemporaine, tels les Champs clairs (Jasne łany, 1947), d’Eugeniusz Cękalski et Krystyna Swinarska ou Une chaumière et un cœur, (Skarb, 1949), de Leonard Biczkowski.

En 1949, le congrès de Wisla rappelle les mots d’ordre du « réalisme socialiste » et souligne la nécessaire prééminence du « héros positif ». Rares sont les films, dans une production qui oscille entre un et quatre films par an, qui échappent au schématisme qui en découle. C’est pourtant le cas de la Jeunesse de Chopin (Młodość Chopina, 1952) de Ford, une superproduction historique. Le même Ford marque le renouveau consécutif à la mort de Staline avec les Cinq de la rue Barska (Piatka z ulicy Barskiej, 1954), renouveau que confirment aussitôt après Cellulose (Celuloza, 1954) de Jerzy Kawalerowicz, ex-assistant de Jakubowska et Buczkowski, et Une fille a parlé (Pokolenie), d’Andrzej Wajda, ex-assistant de Ford.

Tout en restant globalement conformes à l’idéologie socialiste, les films échappent peu à peu au modèle stalinien, comme le démontre le premier film d’Andrzej Munk, les Hommes de la croix bleue (Błękitny krzyź, 1955). En 1957, avec Un homme sur la voie (Czlowiek na torze), Munk expose deux versions d’un accident ferroviaire, la version « officielle » et l’événement réel. Ce qu’on appelle alors « l’école polonaise » s’interroge sur l’histoire récente de la Pologne et met en question le rôle dominant des communistes. C’est dans cette optique que Wajda réalise Kanal (1956), à propos du soulèvement de Varsovie. Le même Wajda donne ensuite le film-manifeste du mouvement, Cendres et diamants (Popioł i diament, 1958), métaphore aux images baroques et flamboyantes qui retrace le conflit entre la branche nationaliste et la branche communiste de la Résistance au moment de la Libération, pour mieux évoquer en fait les problèmes contemporains de la société polonaise. Toute une génération se reconnaît alors dans l’acteur principal, Zbigniew Cybulsky, surnommé « le James Dean polonais », qui disparaît accidentellement en 1967.

Au romantisme pessimiste de Wajda s’oppose le scepticisme moqueur de Munk, en particulier dans De la veine à revendre (Zezowate szczęście, 1959), film sur un homme qui s’épuise à suivre tous les virages politiques.

Au mouvement de « l’école polonaise » participent bon nombre de cinéastes de grand talent dont Wojtchek Has, réalisateur des Adieux (Poźgnania, 1958), puis du Manuscrit trouvé à Saragosse (Rękipis zlaneziony w Saragossie, 1965), film picaresque adapté du roman de Jan Potocki, et de la Clepsydre (Sanbatorium pod Klepsydra, 1973), adapté des nouvelles de Bruno Schulz. Jerzy Kawalerowicz poursuit une réflexion sur le pouvoir tragique du dogmatisme, avec Train de nuit (Poçiag, 1959), Mère Jeanne des Anges (Matka Joanna od Aniołów, 1961) et avec un péplum respectueux de la réalité historique, Pharaon (Faraon, 1966). Enfin, le romancier-cinéaste Tadeusz Konwicki se livre à une sorte d’analyse de l’inconscient polonais dans le Dernier jour de l’été (Ostatni dzień lata, 1958) et surtout dans Salto (1965).

Roman Polanski, un jeune cinéaste issu de l’école de Łódź, se fait remarquer par des courts métrages insolites d’esprit surréaliste. Il réalise ensuite le Couteau dans l’eau (Nóz w wodzie, 1962), fable psychologique sur les conflits de génération et la désagrégation des valeurs socialistes. Son co-scénariste, Jerzy Skolimowski, dans un style encore plus personnel, réalise Signes particuliers : néant (Rysopis, 1965), Walkover (1965), puis la Barrière (Bariera, 1965), en rupture avec les idéaux esthétiques et politiques des aînés. Son film suivant, Haut les mains ! (Ręce do góry, 1967) est interdit jusqu’en 1980.

Après 1968 le régime se durcit face aux intellectuels et aux étudiants, de pair avec une vaste campagne d’antisémitisme. Plusieurs cinéastes choisissent l’exil, dont Aleksander Ford qui s’installe aux États-Unis, Jerzy Skolimowski qui émigre en Angleterre, et Roman Polanski qui part pour la France, point de départ de sa brillante carrière internationale. Dans la production polonaise des années soixante-dix se distinguent les œuvres romantiques et lyriques de Wajda, dont la Terre de la grande promesse (Zemia obiecana, 1975), une nouvelle et remarquable adaptation de l’Histoire d’un péché (1975) par Walerian Borowczyk et les sagas prolétariennes de Kasiemier Kurtz, dont la Perle de la couronne (Perła w koronie, 1972). C’est alors qu’apparaît ce qu’on appellera le « cinéma de préoccupations morales », inauguré avec la Structure de cristal (Struktura krysztalu, 1969) et qui se développe avec Illumination (Illuminacja, 1973) et Camouflage (Barwy ochronne, 1977) de Krzysztof Zanussi, qui traite avec subtilité de questions morales, voire métaphysiques (l’œuvre ultérieur de Krzysztof Kieslowski, à l’origine auteur de documentaires, continuera à illustrer cette tendance forte et singulière du cinéma polonais). Simultanément, la production polonaise attaque de plus en plus ouvertement la corruption des élites et la manipulation du peuple à travers des œuvres de Wajda, Agnieszka Holland, Janusz Kijowski et Janusz Zaorski.