Orphée et Eurydice [Christoph Willibald von Gluck]

Orphée et Eurydice [Christoph Willibald von Gluck] (Orfeo ed Euridice), opéra en trois actes de Christoph Willibald von Gluck sur un livret de Ranieri De’ Calzabigi, d’après Virgile, créé à Vienne en 1762 (version originale écrite en italien pour le castrat alto Gaetano Guadagni), puis à Paris en 1774 (version française transposée pour ténor : le haute–contre Legros).

Le contraste est grand entre l’ouverture, fort enlevée, et le début de l’acte I montrant les funérailles d’Eurydice, pleurée par le chœur et Orphée. Resté seul, celui-ci se dit prêt à suivre son épouse aux Enfers. Survient Amour, porteur du soutien du dieu Jupiter apitoyé : si le pouvoir de son chant parvient à émouvoir les divinités infernales, il ramènera Eurydice à la vie, à condition qu’Orphée ne se retourne pas pour la voir avant d’avoir regagné le jour. Orphée accepte cette loi, non sans appréhensions. À l’acte II, le chœur des Furies censé le repousser, touché par ses chants (« Deh ! placatevi con me »), lui ouvre l’accès aux champs Élysées. D’abord émerveillé par le calme du lieu (« Che puro ciel »), il réclame Eurydice, dont un chœur d’ombres heureuses lui annonce l’approche. À l’acte III, Orphée tente de sortir des Enfers sans regarder son épouse (duo « Vieni ! »), mais celle-ci comprend mal son manque d’empressement (« Che fiero momento »). Poussé à bout, il finit par se retourner, la perdant pour la seconde fois. Après son fameux rondo désespéré (« Che farò senza Euridice ? », « J’ai perdu mon Eurydice »), il est sur le point de se poignarder, mais Amour l’arrête à temps et jugeant qu’il a suffisamment souffert, lui rend Eurydice ; un ensemble allègre chante la gloire d’Amour.

Une fin heureuse, contraire au texte de Virgile, figurait déjà dans les Euridice de Peri et Caccini en 1600 et 1602, antérieurs à l’Orfeo de Monteverdi (1607), mais le rôle du dieu Amour est une invention de Calzabigi et Gluck. En donnant leur version du mythe à l’origine du premier opéra, ceux-ci amorcent la réforme du genre — ils en énonceront les principes dans la préface d’Alceste (1767). Le style du chant et des récitatifs (tous accompagnati, pour la première fois de l’histoire de la musique), mais également l’importance du chœur vont dans le sens d’une recherche de simplicité et de naturel, loin des excès de l’opera seria. C’est d’ailleurs la puissance d’émotion de l’ouvrage, dans cette première version comme dans celle de Paris (sensiblement différente, avec un air de bravoure pour Orphée, des rôles plus étoffés pour Amour et Eurydice, et des pages instrumentales différentes) qui frappe les contemporains, dont Rousseau. Curieusement, c’est la version en français remaniée par Berlioz en 1859 (à partir de la version parisienne) pour la cantatrice Pauline Viardot, parfois même retraduite en italien, qu’on donne le plus souvent aujourd’hui.