happening

happening, pratique artistique développée à partir des années 1950 autour d’une « action » spontanée et éphémère, une performance collective qui tient lieu d’œuvre d’art, se déroulant sous les yeux du public (et généralement avec la participation de celui-ci).

C’est l’artiste américain Allan Kaprow qui, le premier, a proposé la dénomination de happening, pour ses Dix-Huit Happenings en six parties, organisés en 1959 (Reuben Gallery, New York). Le happening trouve son origine dans les actions des artistes du groupe japonais Gutai, dans l’action painting, dont les drippings de Pollock — tout comme la technique tachiste de Mathieu — valorisent la libération de l’énergie, le processus créateur et la part de hasard dans la réalisation de l’œuvre d’art, et dans les recherches musicales de John Cage, à qui l’on doit la première manifestation du genre, organisée au Black Mountain College en 1952 : en compagnie de Merce Cunningham, Robert Rauschenberg, David Tudor, et des poètes Charles Olson et M. C. Richards, il fait se rencontrer, sans scénario préétabli, plusieurs actions relevant de disciplines artistiques différentes.

C’est donc l’interdisciplinarité qui intéresse en premier lieu les artistes qui pratiquent le happening, et le caractère spontané et évolutif de l’action, qui se produit hic et nunc et n’est, en principe, pas répétable. D’un point de vue théorique, le happening proclame donc que l’œuvre d’art peut être événement, et non plus seulement produit singulier et intemporel, de même qu’il la fait passer de la fixité de la cimaise ou du socle, au mouvement et à la vie : « la ligne de démarcation entre l’art et la vie doit être conservée aussi fluide que possible » (Allan Kaprow). De même, il proclame que sa validité est dans l’expérience de sa présence, dans l’événement unique de l’exécution. Cet « objet esthétique » ne demeurera donc qu’à l’état de souvenir, dans la mémoire des participants, ou par le constat photographique.

En faisant intervenir le spectateur dans le processus de réalisation de l’œuvre, le happening abolit également l’opposition entre la scène et le public, dont il brise la passivité et les habitudes, tout en cherchant à susciter chez lui une prise de conscience, souvent d’ordre éthique ou politique. La pratique du happening est en effet le prétexte, pour l’artiste, à manifester son autonomie et sa liberté vis-à-vis de toute institution et de toute récupération, attitude héritée de Duchamp et des dadaïstes. S’il privilégie l’aspect poétique et la notion de fête chez Cage, Kaprow, Jim Dine ou Claes Oldenburg, c’est avec les happenings-concerts du groupe Fluxus, les actions des sécessionnistes viennois ou le théâtre-vérité du Living Theatre que le happening prendra une réelle dimension sociale : si le happening est événement, il a aussi la possibilité d’entraver le cours de l’histoire et de mettre en question l’espace social. Pour Joseph Beuys, « l’artiste doit être conscient de la situation historique et entraver le cours des événements ».

Dans les années 1960, cette remise en cause des déterminismes et des comportements sociologiques trouvera sa formulation la plus radicale dans l’art corporel.