surréalisme

4.1

L’esprit surréaliste

Le surréalisme dans les arts plastiques prolongea une tradition picturale où la rêverie, le fantastique, le symbolique, l’allégorique, le merveilleux et les mythes ont une part importante ; ces éléments étaient déjà présents dans les œuvres de Bosch et d’Arcimboldo, dans les anamorphoses et dans les grotesques, chez les préraphaélites anglais, dans les illustrations de William Blake et dans les tableaux de Gustave Moreau, des nabis, du Douanier Rousseau, d’Odilon Redon ou de Gustav Klimt. L’onirique, le choc visuel produit par la juxtaposition d’images ou d’objets incongrus, mais toujours agencés dans une production signifiante, sont l’un des fondements de la poétique surréaliste.

Parmi les artistes contemporains admirés par les surréalistes figuraient Giorgio De Chirico, Marcel Duchamp, Francis Picabia et Pablo Picasso, bien qu’aucun d’eux ne fût jamais officiellement membre du groupe surréaliste.

4.2

Les peintres surréalistes

Dès 1924, Max Ernst, Jean Arp et Man Ray adhérèrent au mouvement. Ils furent rapidement rejoints par André Masson et par Joan Miró. La première exposition surréaliste fut organisée par la galerie Pierre en 1925. Deux ouvrages, la Peinture au défi (1926) de Louis Aragon, puis le Surréalisme et la Peinture (1928) d’André Breton, dressèrent un bilan des activités du groupe : « L’œuvre plastique, écrivit Breton, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur ou ne sera pas. »

Parmi les derniers adhérents du groupe figurent encore l’Américain Yves Tanguy, le Belge René Magritte, le Suisse Alberto Giacometti, ainsi que le peintre espagnol Salvador Dalí, qui rejoignit le mouvement surréaliste en 1930. Hans Bellmer, Raoul Ubac, Oscar Dominguez et Victor Brauner vinrent également rejoindre le mouvement.

4.3

Les techniques surréalistes

Si elle emprunta parfois au cubisme ou à Dada, la peinture surréaliste innova toutefois en recourant à de nouveaux matériaux et à des techniques inédites. La plus connue et la plus pratiquée en groupe fut celle du « cadavre exquis », qui consistait à dessiner sur une feuille de papier, puis à plier celle-ci afin de ne faire apparaître qu’une fraction du dessin, que le voisin continuait ; une fois le dessin déplié, on obtenait un montage d’images disparates formant une nouvelle image. L’automatisme de l’écriture fut repris par André Masson, qui tenta de le retranscrire dans ses dessins, puis dans ses toiles au sable et à la colle (Bataille de poissons, 1926, Musée national d’Art moderne, Paris). Ces expériences furent également pratiquées par Max Ernst dans ses collages et dans ses frottages (réunis dans le recueil Histoires naturelles, publié en 1926), ou encore par Miró dans ses toiles des années 1920 (la Sieste, 1925, Musée national d’Art moderne).

Salvador Dalí, quant à lui, chercha à retranscrire ses fantasmes selon une méthode qu’il qualifia de « paranoïaque-critique », laquelle se fondait sur une objectivation systématique des associations et des interprétations délirantes (Persistance de la mémoire, 1931, Museum of Modern Art, New York). La collaboration de Dalí avec Luis Buñuel pour la réalisation des films Un chien andalou (1928) et l’Âge d’or (1930) lança également le surréalisme dans l’art cinématographique. Les réalisations de Jean Arp, à mi-chemin entre abstraction et figuration, sont des œuvres biomorphiques situées entre le tableau et la sculpture ; dans ses Tableaux-poèmes des années 1920 et 1930, Miró traçait des formes qui semblaient être inspirées des dessins exécutés par les enfants, y ajoutait des mots et des expressions, mêlant ainsi textes et images. Enfin, les surréalistes créèrent des « poèmes-objets », où des objets disparates, souvent dénichés au marché aux Puces, étaient assemblés avec des textes poétiques ou découpés dans des journaux afin d’obtenir une beauté au premier abord fortuite mais qui se révélait être l’expression profonde du désir de son créateur.

5

Internationalisation et déclin du surréalisme

5.1

Le rayonnement du surréalisme

Au cours des années 1930, le mouvement se répandit assez rapidement, et l’on vit naître des groupes surréalistes en Tchécoslovaquie (Vitězslav Nezval, Karen Toige), en Belgique (Paul Delvaux, Henri Michaux), en Italie (Alberto Savinio), en Grande-Bretagne (Roland Penrose, Henry Moore), au Japon (Yamanaka, Abe Kobo), puis en Amérique, lors de la Seconde Guerre mondiale, où la plupart des artistes s’exilèrent, faisant de New York la seconde ville surréaliste après Paris. Le surréalisme trouva en effet aux États-Unis un nouveau dynamisme, dont témoignent les boîtes vitrées de Joseph Cornell, les œuvres de Roberto Matta et de Wilfredo Lam et les tableaux d’Arshile Gorky, qui annoncent l’expressionnisme abstrait.

5.2

Les dernières années surréalistes

De retour à Paris en 1946, Breton poursuivit son action fédératrice, sans toutefois redonner au mouvement la vitalité des années précédentes. Ruptures, exclusions, nouvelles adhésions modifièrent encore la composition du groupe, qui accueillit alors des artistes comme Meret Oppenheim, Pierre Molinier, Max Walter Svanberg ou Toyen et des écrivains comme André Pieyre de Mandiargues, Joyce Mansour et Julien Gracq.

Le surréalisme exerça une influence importante au-delà des années 1960 sur de nombreux mouvements littéraires ou artistiques, et inspira notamment les automatistes canadiens (Paul-Émile Borduas, Jean-Paul Riopelle), les artistes du pop art et les adeptes du Nouveau Réalisme. En 1969, soit trois ans après la mort d’André Breton, Jean Schuster signa officiellement, dans le quotidien le Monde, l’acte de décès du mouvement.