Renaissance, art de la

3.2

La coexistence de tendances opposées

Le rejet de l’époque gothique par les acteurs de la Renaissance a souvent été exagéré. En effet, même si les artistes cherchent à établir un nouveau langage plastique, ils s’appuient fortement sur des œuvres originales créées à la fin du Moyen Âge. Ainsi, ils retiennent de Giotto son dessin unificateur, de Giovanni Pisano une plastique exaltée au service de la narration, et d’Arnolfo di Cambio ses recherches architecturales globalisant volume et décoration.

Dans ce contexte, certains choisissent de défendre la tradition byzantino-gothique, comme Gentile da Fabriano, formé à Venise (l’Adoration des Mages, 1423, galerie des Offices, Florence). De même, à l’instar de Masaccio, des artistes pourtant considérés comme les plus renaissants, continuent d’employer le fond d’or (Crucifixion du polyptyque du Carmine de Pise, 1426, museo nazionale di Capodimonte, Naples).

3.3

Leon Battista Alberti : théorie et pratiques artistiques

Les artistes de la première Renaissance estiment qu’il est nécessaire de joindre à leurs travaux les écrits qui fondent leur art. Ainsi, de nombreux traités permettant de fournir des outils théoriques à la pratique artistique voient le jour ; le plus souvent, ces livres sont rédigés par les artistes eux-mêmes, ou par des penseurs humanistes ayant une pratique artistique.

C’est le cas du plus célèbre d’entre eux, Leon Battista Alberti, philosophe, lettré, mathématicien, théoricien de l’art et surtout architecte. Dans chacune de ses réalisations, Alberti tente d’appliquer ses théories. Ainsi, lorsqu’il complète la façade de l’église Santa-Maria-Novella de Florence en 1470, il s’inspire des décors issus du roman toscan (comme ceux de la cathédrale d’Empoli, par exemple), mais il rationalise les formes par l’usage d’un module qui procure un équilibre pondéré à la surface. Alberti est par ailleurs reconnu pour son traité De pictura (De la peinture, 1425), dédié à Brunelleschi, dans lequel il présente la théorie la plus approfondie de la perspective renaissante.

3.4

La civilisation technique

Tous ces savoirs ne provenaient pas uniquement de la redécouverte des livres latins ou grecs dont les hommes du Moyen Âge avaient oublié l’existence dans les bibliothèques des monastères. Dans le cas de la perspective, la remise au jour d’Euclide et de Vitruve a certes joué un rôle capital, mais c’est l’observation de la pratique qui a permis de forger des concepts réellement nouveaux.

Le cas de Brunelleschi à cet égard est exemplaire. Les travaux qu’il réalise pour la porte du baptistère de Florence montrent que l’expérimentation n’a pas nécessairement pour fonction de vérifier une hypothèse comme on le ferait aujourd’hui, mais que l’expérience elle-même sert à constituer la théorie. Lorsqu’il est chargé en 1418 de poursuivre l’édification de la coupole de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence (commencée en 1294 par Arnolfo di Cambio), Brunelleschi développe une technique de double coque autoportée pour répondre précisément aux contraintes. Il ne se contente pas d’appliquer les techniques habituellement employées qui, d’évidence, n’auraient pas permis de construire une coupole sur un tambour d’un diamètre aussi important (voir Dôme de Florence). Formé dans l’atelier de Ghiberti, le Florentin Donatello se nourrit des expériences de Brunelleschi pour composer un bas-relief représentant Saint Georges et le dragon (1416-1420, musée national du Bargello, Florence), dont le modelé à peine prononcé marque une étape dans l’application de la perspective et sert de modèle aux recherches picturales de ses successeurs.

3.5

La peinture humaniste

À Florence, le contexte historique et social se prête à l’innovation : les Médicis, fondateurs d’une dynastie récente, affirment et légitiment leur cour en s’entourant de lettrés et d’artistes aux idées novatrices. Laurent le Magnifique appelle ainsi à ses côtés Marsile Ficin et Politien, qui échafaudent une philosophie néoplatonicienne venant justifier le régime monarchique. En revanche, cet environnement politique ne doit pas masquer les recherches menées individuellement par les artistes humanistes et négliger la fonction donnée à l’art, qui est aussi contribution à l’élaboration du savoir.

L’œuvre de Sandro Botticelli est représentative d’un art voué au beau idéal, réservé à un petit cercle d’initiés. La signification du Printemps (1481, galerie des Offices, Florence) se perçoit à travers un réseau complexe de références mythologiques, mais le sens conceptuel de l’œuvre ne restait, à l’époque, accessible qu’aux philosophes introduits dans les milieux intellectuels liés aux Médicis. Cette peinture devenait ainsi un outil d’identification pour une classe socioculturelle très restreinte.

3.6

Les modalités de la connaissance : théologie et mathématiques

Lorsque, à la fin des années 1430, Piero della Francesca s’installe à Florence, il est confronté à une diversité déroutante de courants artistiques : certains artistes, comme Fra Angelico, s’attachent à doter la peinture sacrée d’une valeur humaniste (retable du couvent San Marco, v. 1439) ; d’autres, comme Paolo Uccello, réalisent des compositions strictement géométriques pour dépeindre des univers fantasmés (Saint Georges terrassant le dragon, v. 1440, The National Gallery, Londres) ; d’autres encore préfèrent explorer en profondeur les capacités mimétiques de l’art : c’est le cas de Masaccio dont les fresques de l’église du Carmine, achevées quelques années plus tôt (v. 1424), ont provoqué un véritable choc culturel.

Cependant, ces différentes tendances répondent toutes aux mêmes préoccupations fondamentales. Piero della Francesca s’interroge sur les raisons d’une telle diversité de formes, alors que les motivations sont communes à tous. Il se met en quête d’un système de peinture universel, synthétique, susceptible d’unifier les oppositions formelles et de proposer un modèle reproductible. La foi qu’il place dans la capacité des mathématiques à rationaliser la perception du monde se retrouve à l’évidence dans la Flagellation du Christ (v. 1453-1460, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino), l’un des exemples les plus éclatants de l’emploi d’un théorème dans la peinture. Naturellement, cette perfection du système était, selon lui, à l’image de la perfection divine.