Renaissance, art de la

4.3

Michel-Ange entre Florence et Rome

Dès sa formation dans les ateliers du peintre Domenico Ghirlandaio et du sculpteur Bertoldo di Giovanni, Michel-Ange est remarqué par Laurent le Magnifique pour son aisance à concevoir des formes nouvelles. Au fil des années, il se constitue une imposante culture artistique qui le rapproche des néoplatoniciens. L’admiration qu’il suscite lui permet de passer outre les changements de régimes politiques. La République lui commande en 1501 l’une de ses figures emblématiques : le David (galleria dell’Accademia, Florence). Lorsqu’il retourne à Rome, en 1505, il est déjà demandé par les commanditaires les plus riches.

En 1508, Michel-Ange est chargé de la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine. Il y œuvre quatre ans durant et compose une série de fresques illustrant différents épisodes de la Genèse (la Création d’Adam, le Péché originel, etc.) et trois scènes tirées de l’histoire de Noé. Ses travaux pour le tombeau du pape Jules II (la sculpture du Moïse se trouve aujourd’hui dans l’église Saint-Pierre-aux-Liens à Rome) l’occupent de 1513 à 1545. Les sculptures des Esclaves, qui faisaient partie du monument, nous permettent de mieux comprendre sa prédilection pour la sculpture. Deux modèles datant de 1513-1515 sont aujourd’hui conservés au musée du Louvre, l’Esclave rebelle et l’Esclave mourant ; d’autres versions, composées entre 1530 et 1534, sont exposées à la galleria dell’Accademia, à Florence.

Michel-Ange, en charge de la restauration du groupe du Laocoon et ses fils (seconde moitié du II^e siècle av. J.-C.), découvert en 1506, prend position dans les débats du paragone (sur le primat de la peinture ou de la sculpture) qui animent tous les débats du siècle sur l’art. Il soutient que la sculpture à la taille directe est infiniment supérieure à la peinture, car l’œuvre du sculpteur consiste à mettre au jour des formes dissimulées dans les blocs de pierre brute. En revanche, la peinture est tout entière une opération d’invention, une opération intellectuelle qui a définitivement rompu avec la nature divine de la matière.

En 1513, lors de l’élection d’un Médicis au siège pontifical en la personne de Léon X, Michel-Ange travaille de nouveau pour la ville de Florence. Il réalise la chapelle funéraire des Médicis pour la nouvelle sacristie de San Lorenzo. Lorsqu’il retourne à Rome en 1534, on lui confie la charge de peindre la fresque du Jugement dernier à la chapelle Sixtine ; cette œuvre est le symbole de la crise qui secoue alors l’Église romaine et la conduit à réunir le concile de Trente.

4.4

La peinture à Venise

La république de Venise vit au XVI^e siècle une phase d’expansion : reconquête des marchés outre-mer, intensification de l’exploitation de la terre, établissement d’une zone de relative tolérance culturelle, et surtout création d’un mythe du bon gouvernement républicain comme réponse à l’instabilité que traversent les autres États italiens. La peinture vénitienne, qui connaît au Cinquecento un développement divergent de la production du reste de la péninsule, reflète ces préoccupations. Giorgione crée une peinture en écho avec la poétique de la pastorale, à la recherche d’une Arcadie perdue, où la nature n’a pas encore été défigurée par les systèmes de compréhension proposés par les théoriciens de la perspective (la Tempête, v. 1502-1503, gallerie dell’Accademia, Venise).

Sebastiano del Piombo dépeint des figures solidement définies par des architectures (retable de Saint Jean Chrysostome, v. 1510). Le parcours de Titien, élève de Bellini et disciple de Giorgione, est quant à lui riche et complexe. Vers le milieu du Cinquecento, son œuvre s’épanouit dans un contexte de bouillonnement des arts vénitiens (Danaé, v. 1553, musée du Prado, Madrid). Titien effectue une carrière internationale et explore les limites et les potentialités techniques de la peinture. La peinture de Lorenzo Lotto est attentive à la façon dont son œuvre est perçue, œuvre qu’il désire voir s’adresser au plus grand nombre possible (Saint Nicolas de Bari en gloire, v. 1529, église du Carmine, Venise). Avec le Tintoret commence l’expérience du maniérisme vénitien (Histoires de la Passion, réalisées pour la Scuola di San Rocco entre 1564 et 1587). Enfin, Paolo Véronèse incarne la résistance vénitienne au conformisme de la Contre-Réforme et exprime les idéaux de liberté et d’indépendance de la République (les Noces de Cana, 1562-1563, musée du Louvre, Paris).

4.5

L'architecture à Venise

Le goût vénitien reste généralement très orienté vers le gothico-byzantin, et les témoignages de la Renaissance humaniste, œuvres pour la plupart de Mauro Codussi (v. 1440-1504), demeurent exceptionnels. Jacopo Sansovino est le premier à donner un nouveau visage à la ville, notamment à travers ses travaux de restructuration de la place Saint-Marc. Dans la seconde moitié du siècle, la véritable nouveauté est amenée par Andrea Palladio, qui invente un nouveau type de résidence aristocratique à la campagne s’inspirant des leçons de Vitruve. Ces villas ont bénéficié d’un succès considérable car elles ont fourni des moyens d’identification à toute une classe sociale (villa Barbaro, Maser, 1555-1559).

4.6

La peinture en Émilie

L’intégration progressive de l’Émilie dans la zone d’influence de l’État ecclésiastique n’a pas freiné le développement de courants artistiques originaux. L’expérience la plus remarquable reste liée à la ville de Parme, où le Corrège met au point une nouvelle technique de peinture des coupoles. L’artiste possède une culture humaniste très profonde, et sa relation à l’Antiquité est proche de celle de son aîné Andrea Mantegna. Ses peintures mythologiques contiennent de nombreuses références classiques et des allégories morales qui forment de complexes réseaux de signification (Jupiter et Antiope, v. 1532, musée du Louvre, Paris). Pour la décoration religieuse des coupoles, il cherche à coordonner la disposition des éléments iconographiques avec la spécificité du support. Ainsi, sa réflexion le conduit à prendre en compte les conditions dans lesquelles les spectateurs découvrent puis regardent ces fresques (l’Assomption de la Vierge, 1526-1530, cathédrale de Parme).

4.7

La naissance du maniérisme en Toscane

Vers les années 1520, les milieux artistiques florentins prennent acte des avancées du siècle passé : l’exploration de la nature et le recentrage des arts sur l’Homme sont dorénavant considérés comme autant d’acquis. Les artistes les plus innovants cherchent alors à comprendre leur acte créatif, à définir les caractères propres à la peinture. Andrea del Sarto travaille sur le rôle du peintre comme médiateur de la beauté ainsi que sur les liens qui unissent la peinture et la sculpture (Histoires de saint Jean-Baptiste, fresques en grisaille exécutées entre 1515 et 1526, cloître du Scalzo, Florence). Bronzino, peintre officiel de la cour des Médicis à Florence, réalise un grand nombre de portraits (Portrait de Bartolomeo Panciatichi, galerie des Offices, Florence).

Le représentant le plus important du maniérisme reste toutefois Pontormo. On pense alors qu’il existe une contradiction entre le dessin et la couleur : Pontormo pousse cette opposition à son terme, c’est-à-dire jusqu’aux limites que le code figuratif de l’époque peut tolérer (Déposition de Croix, 1526, église Santa Felicita, Florence). Rosso Fiorentino travaille également dans ce sens : les figures de ses tableaux perdent leur enracinement dans la réalité afin de mettre en évidence la vie propre de la toile. Enfin, Rosso engage une carrière internationale, notamment auprès de la cour de France (décoration du château de Fontainebleau) et contribue ainsi au rayonnement du maniérisme.