anglaise, littérature

4

La Renaissance

Un âge d’or s’ouvre pour la littérature anglaise en 1485, qui perdure jusqu’en 1660. Le Morte d’Arthur de Malory fait partie des premières œuvres imprimées par William Caxton, qui introduit l’imprimerie en Angleterre en 1476. La croissance de la bourgeoisie, le développement régulier du commerce, celui de l’enseignement étendu aux laïcs et non plus réservé au seul clergé, la centralisation du pouvoir et d’une bonne partie de la vie intellectuelle à la cour des Tudors et des Stuarts, enfin l’ouverture sur le monde apportée par les grandes découvertes insufflent un nouvel élan à la littérature. Néanmoins, celle-ci ne s’épanouit pleinement que dans les vingt dernières années du XVI^e siècle, sous le règne d’Élisabeth I^re ; la Réforme et les polémiques qu’elle entraîne constituent, au début du siècle, un frein pour la création littéraire.

L’humanisme encourage l’étude des auteurs de l’Antiquité et réforme l’enseignement, faisant de l’expression littéraire la première exigence de toute personne dite cultivée. Le style littéraire, en partie modelé sur celui des anciens, devient bientôt la préoccupation des poètes et des prosateurs anglais. Ainsi, la richesse et la profusion des métaphores du style de la fin du XVI^e siècle doivent-elles beaucoup, de façon indirecte, à la force éducative de ce mouvement. L’effet le plus immédiat de l’humanisme est cependant le rejet des erreurs de l’enseignement théologique et des superstitions du Moyen Âge, rejet auquel contribue le plus remarquable des humanistes anglais, Thomas More, par son œuvre, Utopie (1516).

4.1

La poésie de la Renaissance

Souvent attachée aux circonstances de la cour, la poésie de la première partie du XVI^e siècle est dans l’ensemble d’importance secondaire, même si la tendance est à l’ouverture, en particulier à la poésie italienne pour ses thèmes et ses structures. On peut retenir l’œuvre de John Skelton, qui combine des influences du Moyen Âge et de la Renaissance humaniste, celle de Thomas Wyatt qui impose la tradition pétrarquiste de la poésie amoureuse dans ses productions et, s’inspirant de l’Antiquité, donne libre cours à la satire, celle d’Henry Howard enfin, qui perfectionne le sonnet anglais, déjà essayé par Wyatt, et introduit le pentamètre non rimé virgilien (blank verse). Leurs poèmes sont publiés pour la première fois en 1557 dans une anthologie : Tottel’s Miscellany. Mais les deux grands novateurs de la poésie de la Renaissance sont, dans le dernier quart du XVI^e siècle, Philip Sidney et Edmund Spenser.

Sidney, le modèle du gentilhomme de la Renaissance, impose la vogue du sonnet anglais imité de Pétrarque avec un canzoniere, Astrophel et Stella (1591), et le thème, issu du platonisme, de l’idéalisation de l’être aimé, qui deviendra celui d’une grande partie de la poésie et du théâtre de la fin du XVI^e siècle. Ce recueil de cent huit sonnets, faisant abondamment référence à la théorie et s’interrogeant sur les principes de la création poétique, fait office de manifeste pour la génération poétique de Sidney. Traité systématique de l’idéalisme renaissant, le poème épique la Reine des fées (1590-1609) de Spenser correspond aux nouveaux impératifs exprimés par Sidney dans son essai critique, l’Apologie ou Défense de la poésie (1595). Spenser affiche en effet dans cette fresque allégorique — faisant, sous les couverts de l’épopée fabuleuse et du roman de chevalerie aux vertus moralisantes, l’apologie de la Réforme et de la reine Élisabeth I^re — les vues théologico-pédagogiques qu’il avait déjà expérimentées dans le Calendrier du berger (1579). Il met d’ailleurs son recueil de sonnets pétrarquistes Amoretti (1595) au service de cette même cause morale en proposant une lecture protestante de l’idéalisme courtois.

Deux autres tendances poétiques commencent à se faire jour vers la fin du XVI^e et au début du XVII^e siècle. La première est incarnée dans la poésie — dite métaphysique — de John Donne et des poètes métaphysiques Henry Vaughan, George Herbert, Richard Crashaw, Andrew Marvell, qui portent le style métaphorique à des sommets d’ingénuité et de complexité, et dont la production se caractérise par une tonalité sensible, exubérante, parfois extravagante et par l’emploi systématique des conceits (associations incongrues de mots imagés destinées à surprendre). En réaction à la luxuriance de Spenser et de ses disciples, au baroquisme des poètes intellectuels, la seconde tendance poétique, représentée par la poésie de Ben Jonson et des poètes de son école, les poètes cavaliers Thomas Carew, John Suckling ou Richard Lovelace, défend un style d’une pureté et d’une retenue classiques. Il s’agit d’une poésie d’inspiration sociale, parfois lyrique, qui se compose essentiellement de poèmes de circonstance ou d’éloge célébrant, avec subtilité, les valeurs aristocratiques. Elle influence fortement Robert Herrick, poète de la société royaliste menacée, et l’évolution poétique du genre héroïcomique et satirique incarné par John Cleveland, Francis Kynaston ou Edmund Waller.

Le dernier grand poète de la Renaissance anglaise est le puritain John Milton, qui, mettant à profit une éducation classique et l’expérience des diverses écoles de poésie anglaise des cinquante années précédentes, s’attelle à la composition d’une grande épopée anglaise. Bien qu’ayant fait sienne la conception de ses aînés Sidney et Spenser sur le rôle inspiré du poète, noble instructeur de l’humanité, il rejette les éléments empruntés à la mythologie et à la chevalerie médiévale au profit de la tradition centrée sur la Bible et le christianisme. Le Paradis perdu (1667) tente d’exprimer les vérités chrétiennes de liberté, de péché et de rédemption telles que Milton les conçoit et de « justifier l’attitude de Dieu envers l’homme ».

4.2

Le théâtre et la prose romanesque de la Renaissance

Entre 1580 et 1660, la poésie de la Renaissance anglaise connaît un essor remarquable. Cependant, c’est le théâtre, qui, à la même époque, bénéficie de la plus haute estime populaire. Les œuvres de son plus grand représentant, William Shakespeare, sont connues dans le monde entier. Dans la période qui a précédé, se sont progressivement développées des représentations théâtrales sur des thèmes religieux, les mysteries. Par la suite, les représentations de drames religieux sont devenues la spécialité de confréries, et toute l’histoire chrétienne, de la création du monde au Jugement dernier, a été portée sur la scène pour un public profane. Le théâtre de la Renaissance proprement dit se développe sur cette base, en un certain nombre d’étapes provisoires, jusqu’aux alentours de 1580. Le théâtre élisabéthain se décompose en effet en plusieurs genres, dont la comédie populaire (John Heywood, Nicholas Udall, William Stevenson) héritière de Plaute et de Térence, le théâtre de cour, qui s’inspire de la tradition mythologique antique (voir John Lyly) ou italienne (voir George Gascoigne), la tragédie de vengeance, genre encore incertain dont Thomas Sackville et Thomas Norton sont les précurseurs (vers 1560), et la tragédie domestique, qui naît aux alentours de 1590 avec une pièce anonyme, Arden of Faversham, mettant en scène le meurtre prémédité d’un mari jaloux par un couple d’amants illicites. Un grand nombre de comédies, de tragédies et de pièces relevant de genres intermédiaires sont produites pour les théâtres londoniens entre 1580 et 1642, année de la fermeture des salles de théâtre de Londres par ordre du Parlement puritain. Christopher Marlowe crée également, avec Édouard II (1594), la première tragédie historique anglaise, relatant la déposition d’un roi en lutte contre ses barons rebelles. On lui doit aussi Massacre à Paris (1588-1593), tragédie relatant le massacre de la Saint-Barthélemy des 23 et 24 août 1572, Tamerlan (1590), dénonciation du culte de l’ambition, le Juif de Malte (1589), tragi-comédie mettant en scène Barrabas, un juif que l’injustice rend furieux et tyrannique, et enfin la Tragique Histoire du docteur Faust (v. 1590), tableau des grandeurs démesurées de l’omnipotence.

4.3

Shakespeare

La tragédie et la comédie élisabéthaines atteignent leur apogée avec les œuvres de Shakespeare. Au-delà de son talent, de la richesse de son style, de la complexité de ses intrigues et ses études de caractère inégalées, sa compréhension compatissante de la destinée de l’homme, conduit par l’égoïsme, confère à son œuvre une grandeur immortelle et en a fait le plus illustre représentant de la littérature anglaise. L’œuvre dramatique de Shakespeare se divise en comédies, tragédies et pièces historiques. Les comédies représentent près de la moitié de son œuvre. Si les premières (1592-1596), centrées autour des rapports entre les sexes, sont lyriques et franchement burlesques (la Comédie des erreurs, Peines d’amour perdues, le Songe d’une nuit d’été) et se construisent sur l’illusion et le quiproquo, les comédies « romantiques » (1596-1600), où prédomine le thème de l’amour (le Marchand de Venise, Comme il vous plaira, la Nuit des rois), jouent sur la théâtralité et la récurrence de sa mise en abyme. Les dernières enfin, qu’on appelle « comédies à problèmes », dénoncent, sur fond de rires sarcastiques, les travers de l’humain.

Les tragédies empruntent toutes les catégories pour démontrer combien la destinée est incontrôlable pour l’homme souvent aveuglé par sa volonté de pouvoir. Ainsi les pièces romaines, les quatre grandes tragédies — Hamlet (1601), Othello (1604), le Roi Lear (1606), Macbeth (1606) — et les tragi-comédies romanesques — Périclès (v. 1608), Cymbeline (v. 1610), la Tempête (v. 1611) — disent combien les rapports entre le rêve et la réalité sont faussés et aussi combien l’aveuglement peut déclencher de drames et de passions. Les neuf pièces historiques enfin, par le biais de récits mêlant la réalité à la légende, retracent les fastes et les épisodes sanglants d’une partie de l’histoire anglaise et analyse les effets de l’exercice du pouvoir sur les êtres vaniteux, accablés par leur charge, flattés par les traîtres et que seule la mort, omniprésente à leurs yeux, délivrera.

C’est avec la publication, entre 1560 et 1575, des recueils de contes italiens et français aux intrigues amoureuses complexes, sensationnelles et mouvementées, que le roman anglais évolue vers la peinture psychologique. Plusieurs auteurs — Geoffrey Fenton, George Pettie, George Gascoigne — s’illustrent dans des récits inspirés de l’Antiquité et des productions médiévales, avant que John Lyly publie l’Euphues (1578-1580), roman satirique et didactique qui prend pour cible la présomption innocente d’un jeune homme avide de plaisirs faciles et dont le style recherché, hérité de la rhétorique médiévale, fait l’unanimité. Philip Sidney, qui conçoit sa foisonnante épopée romanesque en prose Arcadie (1590) comme « un amusement pour Dames sans conséquence », est pourtant à l’origine du courant pastoral qui anime le roman anglais à la fin du siècle et dont témoignent les nombreuses œuvres de Robert Greene (Mamillia, Penelopes Web, Morando, The Tritameron of Love), de Thomas Lodge (Forbonius and Prisceria, Rosalinde, Euphues golden legacie) et de leurs disciples, Thomas Nashe, Thomas Dekker ou Thomas Deloney. Les œuvres en prose non romanesques de la Renaissance dignes d’intérêt ne sont pas très nombreuses. Cependant, la grande traduction de la Bible, la Bible du roi Jacques (1611), marque l’aboutissement de deux siècles d’efforts pour produire la meilleure traduction anglaise possible des textes d’origine ; son vocabulaire, ses images et ses rythmes ont influencé depuis lors nombre d’écrivains de langue anglaise.

4.4

La fin de la Renaissance et le XVIIe siècle

Inventeur du genre appelé la « comédie des humeurs », qui s’oppose à la comédie romantique de Shakespeare, et dans lesquelles les personnages cultivent les déséquilibres maniaques et furieux, Ben Jonson influe grandement sur l’évolution immédiate du théâtre. Fondées sur des principes inspirés d’Horace et de Quintilien — simplicité, clarté, équilibre, refus des ornements inutiles —, ses comédies satiriques brossent une galerie d’excentriques et de possédés dévorés par le désir de puissance, et traduisent une exigence de pureté que l’on retrouve exposée dans Chacun hors de son caractère (1599), comédie grinçante lui servant d’art poétique que suivront ses contemporains, Middleton, Marston, Rowley. Héritiers de la tendance tragico-satirique qui gagne le théâtre de la fin de la Renaissance avec Webster ou Tourneur, Beaumont et Fletcher collaborent à un certain nombre de tragi-comédies (la Bergère fidèle, v. 1609, la Tragédie de la jeune fille, v. 1611) dans lesquelles les situations moralement douteuses, les revers de fortune inattendus et la sentimentalité se combinent à une creuse rhétorique.