Léonard de Vinci

2.3.

2

Le peintre des plus grandes cours d’Europe

En 1506, Léonard demande un congé temporaire à la République florentine afin de se rendre à Milan pour y régler quelques affaires restées en suspens. Appuyé par son roi Louis XII (qui réside alors à Milan), le gouverneur Charles d’Amboise demande à l’artiste de prolonger son séjour. L’année suivante, Léonard est nommé peintre et ingénieur ordinaire de la cour de Louis XII. Il réalise les dessins du Monument équestre à G. G. Trivulce, commandeur des forces françaises de la ville (inachevé ; études et dessins à la Wallace Collection de Londres). De cette époque datent également la seconde version de la Vierge aux rochers (v. 1503-1506, The National Gallery, Londres), Léda et le cygne (v. 1505-1510, œuvre perdue) et la Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (v. 1510, musée du Louvre). En 1513, la restauration des Sforza oblige le peintre, politiquement compromis, à quitter Milan.

De 1513 à 1516, Léonard de Vinci vit à Rome sous la protection de Julien de Médicis, le frère du pape Léon X — qui pour sa part lui préfère des artistes comme Raphaël, Bramante ou Michel-Ange. Il réside dans le palais du Belvédère, au Vatican, et semble se consacrer essentiellement à des expériences scientifiques. N’ayant conquis que son mécène (lequel aurait pourtant dit de lui : « Cet homme ne sait qu’imaginer, il est incapable de créer ! »), Léonard quitte Rome à la mort de ce dernier.

2.3.

3

L’ultime invitation : François Ier

Sur l’invitation du roi François I^er, l’artiste se rend en France en 1516, avec plusieurs de ses toiles dont la Joconde (1503-1506, musée du Louvre), la Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne (v. 1510, musée du Louvre) et sa dernière œuvre, Saint Jean-Baptiste (v. 1515, musée du Louvre). Doté d’une belle pension et du titre de « premier peintre, ingénieur et architecte du roi », il reçoit commande de plusieurs travaux, dont le projet de construction du château de Chambord. Il passe les dernières années de sa vie au château de Cloux (aujourd’hui le Clos-Lucé, près d’Amboise), où il meurt à l’âge de 67 ans.

Par voie testamentaire, ses deux assistants et fidèles amis — Giacomo Caprotti, surnommé « Salaï » (petit diable), et Francesco Melzi — reçoivent respectivement plusieurs peintures et toutes les notes de l’artiste.

3

Léonard de Vinci, « l’homme universel »

3.1

Un théoricien de la peinture

3.1.

1

Innovations stylistiques

À ses débuts, Léonard de Vinci se conforme au style de son maître Verrocchio. Progressivement, il se démarque de cette technique de représentation rigide des personnages pour définir sa propre conception d’une composition plus philosophique, où les figures humaines deviennent acteurs de la nature. La manière de Vinci est déjà perceptible dans l’ange qu’il a exécuté pour le Baptême du Christ de Verrocchio : à la sécheresse d’exécution du maître s’oppose un trait plus délicat. Le critique Giorgio Vasari dans ses Vite évoque à ce propos la violente réaction de Verrocchio à la vue du travail de son élève ; le maître aurait en effet, après avoir constaté la supériorité de son talentueux apprenti, refusé de toucher de nouveau à un pinceau et se serait dès lors consacré à la sculpture.

Les innovations stylistiques de Léonard apparaissent avec encore plus de force dans la Cène, qui lui permet de revisiter totalement un thème traditionnel. Au lieu de présenter les douze apôtres comme des personnages individuels, il les divise en groupes dynamiques de trois, encadrant la figure du Christ, isolée au centre du tableau. À l’arrière-plan, un paysage pâle et distant, vu à travers une ouverture rectangulaire dans le mur, situe l’événement dans la nature. Léonard de Vinci renoue alors le dialogue avec un style introduit plus d’une génération auparavant par Masaccio.

3.1.

2

Innovations techniques

La grande innovation technique de Léonard est le sfumato. Cette technique se caractérise par une transition extrêmement subtile — presque infinitésimale — entre les différentes zones de couleurs, créant une sorte de brume délicate ou d’effet vaporeux. Il allie au sfumato la technique du clair-obscur, qui consiste à modeler et à définir les formes par les contrastes de lumière et d’ombre et à opposer certaines zones de la surface peinte entre elles ; pour lui, « l’ombre est plus puissante que la lumière ».

Son traitement des paysages est également caractéristique. L’un des premiers à introduire la technique de la perspective atmosphérique, il affirme que la peinture n’est pas une simple imitation mais plutôt une recréation de la nature ; en ce sens, la peinture est un art supérieur, une activité intellectuelle que ne peuvent égaler la poésie et la musique. Ses notes sur la science et la pratique de la peinture ont été rassemblées après sa mort et publiées sous le titre de Trattato della pittura (Traité de la peinture).

Les plus grands maîtres de la Renaissance florentine — comme Raphaël, Andrea del Sarto ou Fra Bartolomeo — lui sont tous redevables. Son œuvre a également une incidence remarquable sur la pratique de la peinture dans l’Italie septentrionale et a exercé, à Parme, une influence déterminante sur le travail du Corrège.

3.1.

3

Les dessins, un témoignage de la maîtrise tridimensionnelle

Les nombreux dessins de Vinci parvenus jusqu’à nous révèlent son génie du trait et sa maîtrise de l’anatomie humaine, animale ou végétale. Ils se trouvent aujourd’hui disséminés dans les principales collections européennes. Le château de Windsor, en Grande-Bretagne, en réunit le plus grand nombre. Le plus célèbre de ses dessins est sans doute le splendide autoportrait en vieillard (v. 1510-1513, Biblioteca Reale, Turin).

Il ne subsiste pas de sculptures de Léonard ; la plupart de ses projets n’ont pas abouti ou ses œuvres ont été détruites. On ne peut donc juger de son approche de l’art tridimensionnel qu’à travers les dessins qu’il a laissés. On peut appliquer les mêmes réserves à son architecture, car aucun des bâtiments qu’il a conçus n’a vraiment été exécuté selon ses principes.