gothique, art

2.3.

2

Le gothique flamboyant

Les signes avant-coureurs du gothique flamboyant semblent se manifester d’abord en Angleterre. Il n’atteint le continent que dans la seconde moitié du xiv^e siècle, avec des particularismes et des rythmes différents selon les régions. Si le « Decorated Style » anglais se poursuit jusque dans le troisième tiers du xiv^e siècle, vers 1330 se manifeste une tendance privilégiant des formes beaucoup plus rigoureuses, le « Perpendicular Style », qui dure jusqu’au début du xvi^e siècle : les masses et les volumes sont clairement ordonnés et les baies sont divisées en panneaux rectangulaires, en particulier les immenses fenêtres perçant le mur droit qui ferme le sanctuaire (chœur des prêtres de la cathédrale de Gloucester, v. 1330). Mais l’élément le plus singulier de cette architecture est l’emploi de la voûte en éventail, composée d’une série de demi-cônes évasés, ombelliforme, prenant appui sur les murs : galerie sud du cloître de Gloucester (milieu du xiv^e siècle).

En France (abbatiale de Saint-Riquier et église de Brou, début du xvi^e siècle), l’élévation a tendance à se simplifier et, le plus souvent, à se réduire à deux niveaux. Les éléments de la structure — voûtes et supports — participent à la création d’un espace féerique : nervures pénétrantes dans le support, voûtes à liernes et tiercerons, clefs pendantes, alors que les meneaux des fenêtres dessinent des courbes et des contre-courbes. Le Saint Empire privilégie l’homogénéisation de l’espace, adoptant le parti de « halle », les trois vaisseaux montant à la même hauteur (Saint-Martin de Landshut en Bavière, v. 1390). L’idée de division en travée y est abandonnée au profit d’une voûte unifiée en forme de résille (voûte du chœur de la cathédrale de Prague par Peter Parler, 1344-1385 ; Saints-Pierre-et-Paul de Sobeslav en Bohême, v. 1500). Dans la péninsule ibérique, l’architecture est traitée comme de l’orfèvrerie ; on assiste à une prolifération ornementale combinant le vocabulaire mauresque et septentrional.

3

La sculpture gothique

3.1

L’âge des statues-colonnes

Probablement exécutés autour de 1145, les trois portails de la cathédrale de Chartres constituent l’ensemble le plus complet de la sculpture du premier art gothique. De grandes statues-colonnes indépendantes de l’architecture, placées dans les ébrasements et figurant des rois et des reines de l’Ancien Testament, représentent l’une des principales nouveautés ; celles-ci sont le point de départ de toute l’évolution de la sculpture gothique. Leur étirement en hauteur leur confère une attitude figée et hiératique. Les statues paraissent immobiles, leurs gestes étant encore déterminés par la forme du bloc. La surface est traitée avec un soin particulier, le drapé étant moins rendu par le volume du vêtement que par le grand nombre de petits plis finement ciselés. Le portail connaît un vif succès et, dès le milieu du xii^e siècle, est repris pour Notre-Dame d’Étampes et les cathédrales du Mans et d’Angers.

Toutefois, dans le milieu parisien, il existe concurremment à la formule chartraine un second courant, visant à la recherche d’un certain pittoresque dans l’attitude des personnages, privilégiant les ruptures de plan et jouant sur le contraste entre des plis serrés, traités à fleur de pierre, irradiant à partir d’un point précis, et des plages beaucoup plus calmes (têtes provenant de la façade occidentale et portail des Valois de Saint-Denis, 1140-1144 ; gisant de Childebert de Saint-Germain-des-Prés, aujourd’hui conservé à Saint-Denis, v. 1155).

Dans la statuaire des années 1180, les plis deviennent beaucoup plus lourds et traités de façon plus plastique, alors que la préciosité de la surface a complètement disparue (cloître de Notre-Dame en Vaux, Vierge du trumeau de la cathédrale de Noyon).

3.2

La statuaire du gothique classique

Vers 1200, les canons de la sculpture s’orientent vers des voies totalement différentes, se référant à l’Antiquité classique. On tente également d’humaniser le monde divin. Les volumes sont traités de façon plus naturaliste et les personnages semblent véritablement incarnés. L’anatomie devient perceptible sous un drapé léger coulant de façon fluide le long du corps (statues des bras du transept de la cathédrale de Chartres, v. 1200 ; statue de la Synagogue provenant de la cathédrale de Strasbourg, v. 1220). L’accentuation du contrapposto, les drapés mouillés et les effets de torsion du vêtement du groupe de la Visitation de la cathédrale de Reims (v. 1235) témoignent peut-être le plus d’une profonde influence antique ; de même que le cavalier de la cathédrale de Bamberg en Allemagne (v. 1240), dont le thème renvoi directement à l’art romain, alors que le traitement s’inspire de celui du groupe de Reims. Le style antiquisant des années 1200 pénètre également l’Angleterre (sculptures de la façade occidentale de la cathédrale de Wells, v. 1230).

Une nouvelle conception formelle apparaît vers 1240 chez les artistes parisiens. L’étoffe semble plus épaisse qu’auparavant, les plis sont moins nombreux et plus simples : quelques gros plis durs, soit tuyautés, soit en forme de V. Les visages aux pommettes saillantes amorcent un léger sourire, les cheveux et la barbe sont plus fournis (apôtres de la Sainte-Chapelle du Palais, v. 1240-1248 ; Christ du Jugement dernier et têtes de la galerie de rois de la façade de Notre-Dame de Paris, v. 1240).

Dans la seconde moitié du xiii^e siècle, les attitudes deviennent plus recherchées et gracieuses, le canon des figures devient plus allongé, les attitudes se déhanchent, les gestes précieux et les sourires se prononcent davantage : portail sud de Notre-Dame de Paris (v. 1260) ; groupe de l’Annonciation de la façade de la cathédrale de Reims (v. 1270) ; sculpture de la collégiale de Poissy (v. 1300).

3.3

La sculpture du gothique tardif

En réaction à cette tendance maniériste, au début du xiv^e siècle, les artistes tentent de revenir vers une certaine monumentalité tout en conservant une certaine grâce formelle : visages idéalisés, composition en S des Vierges à l’Enfant, légèreté du drapé dont les plis multiples jouent de façon très virtuose avec la lumière ou retombant en cascade : gisant de Robert II d’Artois déposé à Saint-Denis (1317) ; Vierge à l’Enfant provenant de l’abbaye de Pont-aux-Dames (v. 1330, Metropolitan Museum of Art, New York).

À partir du règne de Charles V (1364-1380), apparaît un style plus sévère. Sur son gisant, sculpté à partir de 1364 par André Beauneveu pour la nécropole de Saint-Denis, les traits du souverain, bien que ressemblants, sont prématurément vieillis, l’étoffe se fait plus pesante, la lumière glisse le long de grandes plages lisses et fluides, interrompues par quelques gros plis à la fois souples et consistants.

Autour de 1400, certains artistes ont tendance à densifier leurs compositions, les ramenant presque à des formes géométriques (Vierge de Marcoussis par Jean de Cambrai, 1408) ou, au contraire, d’autres sculpteurs comme Claus Sluter parviennent à exalter les volumes de façon extrêmement véhémente (portail de l’église du couvent de Champmol, v. 1389-1400) et à accuser les traits du visage, dépassant de loin la simple recherche de naturalisme (Puits de Moïse du couvent de Champmol).

4

Les arts graphiques

4.1

Le renouveau de l’enluminure

Réalisé vers 1200 dans le nord de la France, le Psautier de la reine Ingeburge (musée Condé, Chantilly) marque l’apparition du style gothique dans l’enluminure. De style antiquisant, l’œuvre se caractérise par ses draperies aux nombreux plis souples et serrés. Elle influence fortement la peinture parisienne jusque dans les années 1240. Puis, au milieu du xiii^e siècle, les artistes parisiens privilégient la monumentalité : étoffe épaisse, plis moins nombreux, cheveux et barbes plus fournis (Bible du cardinal Maciejowski, v. 1250, Pierpont Morgan Library, New York). Cette nouvelle conception formelle influence les peintres d’Italie, de l’Empire et d’Angleterre. De plus, les thèmes profanes deviennent plus nombreux (Roman de la Poire, v. 1260, Bibliothèque nationale de France, Paris).