Bergman, Ingmar

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Présentation

Bergman, Ingmar (1918-2007), metteur en scène de théâtre, scénariste et réalisateur de cinéma suédois.

Au fil d’une carrière exceptionnellement féconde — cinéma, télévision, radio, théâtre ou encore littérature —, Ingmar Bergman a marqué de son empreinte la culture occidentale de la seconde moitié du xx^e siècle. Il est devenu, de son vivant, une référence pour les cinéphiles, une « institution » du cinéma mondial. Privilégiant une écriture dépouillée et résolument moderne, à la lisière de la fiction et de l’autobiographie, son œuvre sonde au plus profond de l’âme humaine et donne un visage — à la fois réel et symbolique, souvent celui d’une femme — à ses obsessions métaphysiques.

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La construction d’un discours personnel

Né à Uppsala (Suède), fils d’un pasteur luthérien, Ingmar Bergman reçoit une éducation religieuse stricte, mais ouverte sur les arts ; le théâtre de marionnettes représente notamment pour lui une échappatoire à l’enfermement psychologique et moral qu’il ressent. Il commence des études d’histoire et de littérature, mais il se consacre dès 1938 à la mise en scène théâtrale puis dirige le théâtre d’Helsingborg.

À partir de 1942, Ingmar Bergman mène en parallèle une activité de scénariste pour une société de production, la Svensk Filmindustri, et voit son premier script, Tourments (Hets, 1944), porté à l’écran par Alf Sjöberg. Il adapte une pièce sur le monde du spectacle, Crise (Kris, 1946), puis quatre scénarios dont il n’est pas l’auteur mais marqués de sa vision d’alors, soit un réalisme poétique sombre et désespéré inspiré de Marcel Carné et Julien Duvivier : Il pleut sur notre amour (Det regnar på vår karlek, 1946), le Port des filles perdues (Skepp till India land, 1947), Musique dans les ténèbres (Musik i mörker, 1948), Ville portuaire (Hamnstad, 1948).

La Prison (Fängelse, 1949) est le premier film réalisé par Ingmar Bergman. Ce sont les marivaudages de Sourires d’une nuit d’été (Sommarnattens leende, 1955) qui lui offrent une certaine reconnaissance critique, au festival de Cannes. Puis sa notoriété prend de l’ampleur avec l’exploitation de ses films antérieurs : Cela ne se produirait pas ici (Sånt händer inte här, 1950), Jeux d’été (Sommarlek, 1951), Monika (Sommaren med Monika, 1953), la Nuit des forains (Gycklarnas afton, 1953), Une leçon d’amour (En lektion i kärlek, 1954) et Rêves de femmes (Kvinnodröm, 1955).

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Le « style Bergman » : métaphysique et épurement

Avec la Soif (Törst, 1949), Ingmar Bergman sonde pour la première fois les mystères du couple. Puis son cinéma intérieur (le « petit théâtre de Bergman » selon un critique, qui fait notamment référence au théâtre de marionnettes de son enfance) se fait l’écho de ses questions métaphysiques et artistiques : le Septième sceau (Det sjunde inseglet, 1957) est une allégorie philosophique sur la vie ; les Fraises sauvages (Smultronstället, 1957) et Au seuil de la vie (Nära livet, 1958) proposent des variations sur le temps ; la Source (Jungfrukällan, 1960) et le Silence (Tystnaden, 1963) expriment les circonlocutions de l’âme ; Jeux d’été (1951), la Nuit des forains (1953) et l’Œil du Diable (Djävulens öga, 1960) abordent sous l’angle du drame les thèmes de la création artistique et de l’amour.

Ingmar Bergman glisse durant les années 1960 vers une austérité plus prégnante et des huis clos oppressants par leur mise en scène de plus en plus dépouillée et ascétique (plans fixes, absence de son ou de musique) : À travers le miroir (Såsom i en spegel, 1961), les Communiants (Nattvardsgästerna, 1963) et le Silence (1963) constituent une trilogie en forme de réquisitoire contre la religion — la foi, obsessionnelle, est au cœur des thématiques bergmaniennes ; puis l’Heure du loup (Vargtimmen, 1968), la Honte (Skammen, 1968) et Une passion (En passion, 1969) composent une série autour du thème de la création, âpre et violente, teintée de désenchantement ; Persona (Persona, 1966), « sonate pour deux instruments » selon les propres termes d’Ingmar Bergman, scrute l’âme et l’identité de deux femmes, au plus près de leurs visages, de leurs masques.

Le cinéaste trouve au fil de ces réalisations la représentation formelle adéquate pour traduire en images les tourments de la psychologie humaine, et installe parfois un malaise, comme en témoignent la cruauté mêlée de sensualité dans Monika (1953), le viol dans la Source (1960), l’inceste dans les Communiants (1963), la frigidité dans Face-à-face (Ansikte mot ansikte, 1976), le sentimentalisme aride dans Rêves de femmes (1955) ou le sadisme du Silence (1963) et d’Au seuil de la vie (1958).

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Au cœur de l’humain

La filmographie d’Ingmar Bergman ne saurait cependant se réduire à une épure formelle et dramatique maniériste, le cinéaste parvenant à atteindre une part d’universel dès lors qu’il s’immisce dans les interstices humaines de ses personnages. Les films des années 1970, traversés par les courants philosophiques et psychanalytiques du moment, livrent ainsi des portraits féminins poignants de vérité dans la traque des sentiments les plus intimes, ainsi que des prestations mémorables de ses actrices fétiches : Harriet Andersson, Liv Ullmann, Bibi Andersson ou Ingrid Thulin.

Ingmar Bergman continue par ailleurs son exploration des relations du couple et de la famille vécues et représentées comme un théâtre de la cruauté, tour à tour creuset émotionnel empreint d’une violence morale plus ou moins masquée dans le Lien (Beröringen, 1971) et De la Vie des marionnettes (Ur marionetternas liv, 1980) et lieu de confrontations entre sœurs dans Cris et Chuchotements (Viskningar och rop, 1973) ou entre une mère et sa fille dans Sonate d’automne (Höstsonaten, 1978).