animation, cinéma d'

animation, cinéma d', variété de films qui produisent l’illusion du mouvement au moyen de la technique de prise de vues image par image : on anime ainsi des images dessinées à la main, des objets, des papiers découpés, des marionnettes, des figurines plastiques, des matières brutes, minutieusement déplacés ou modifiés à chaque prise.

Le film d’animation a précédé le premier film de cinéma. On utilisa d’abord des systèmes optiques tels que le Zootrope de Horner (1834) et le Praxinoscope de Reynaud (1877), ce dernier ayant mis au point les premières projections par transparence en 1889. Plusieurs années après la réalisation des premiers films cinématographiques, la première animation image par image fut mise au point par Edwin S. Porter pour la société Edison. En 1905, il réalisa How Jones Lost His Roll et The Whole Dam Family and the Dam Dog, dans lequel les sous-titres étaient formés par des lettres découpées, qui bougeaient au hasard sur l’écran jusqu’à ce qu’elles s’alignent dans le bon ordre pour composer le message désiré. Cette technique nécessita l’adaptation de la caméra utilisée pour les films cinématographiques afin de contrôler l’arrêt sur image, à la manière des truquages expérimentés à la même époque dans les studios Edison, Gaumont et Méliès. Les premiers films d’animation véritables sont dus à l’espagnol Segundo de Chomon (El Hotel Electrico, 1905) et à l’Américain James Stuart Blackton, caricaturiste embauché par Edison : Humorous Phases of Funny Faces (animation graphique, 1906). Cette même année, Blackton produisit un autre film, A Midwinter Night’s Dream, pour lequel il avait conçu des figurines : ce fut le premier exemple de film de marionnettes. Blackton développa ces animations dans The Haunted Hotel (1907) en fabriquant des objets en pâte à modeler qui se transformaient peu à peu entre chaque image. En France, Émile Cohl produisit la première série de dessins animés, inaugurée par Fantasmagorie (1908), au graphisme linéaire et stylisé. Le succès de son Fantoche lui assura une production régulière qu’il poursuivit aux États-Unis en 1912-1914. Winsor McCay, un des pionniers de la bande dessinée, se lança à son tour dans l’aventure et réalisa les premiers dessins animés au graphisme élaboré reproduisant avec fluidité les mouvements naturels : Winsor McCay Draws Little Nemo (1911), Gertie the Dinausor (1914). Jusqu’aux années 1930, personne ne réussit à égaler la qualité des animations de McCay.

Les mécanismes de base utilisés dans les animations faites à la main pour éviter d’avoir à redessiner les arrière-plans fixes de chaque image furent développés en 1914. Ces techniques nécessitèrent de dessiner les figures à animer sur des feuilles de Celluloïd distinctes et superposées à un arrière-plan fixe. La technique fut brevetée par John Bray et Earl Hurd en 1914. Il était essentiel de s’assurer du positionnement de chaque dessin successif et cela n’était possible qu’en perforant le dessin que l’on attachait à l’aide d’épingles sur la table d’animation positionnée sous la caméra, selon une idée brevetée par Raoul Barré. Tous ces hommes furent les principaux animateurs de l’époque : Les Studios Bray réalisèrent la première série américaine de dessins animés en 1913 avec Colonel Heeza Liar in Africa ; Earl Hurd réalisa la série de Bobby Bumps, qui comportait les histoires les mieux construites à ce jour ; Barré réalisa une version animée de la célèbre bande dessinée Mutt and Jeff. Le dessin était relativement grossier, en noir et blanc, et les mouvements étaient heurtés. Dans les années 1920, les techniques d’animation commencèrent à s’améliorer. Des personnages comme le très célèbre Félix le Chat, animé par Otto Messmer au sein du studio de Pat Sullivan, étaient encore un peu rigides, mais Max et Dave Fleischer introduisirent une nouvelle dimension de fantaisie surnaturelle et de complexité dans la série Out of the Inkwell. Les Fleischer inventèrent également le Rotoscope, un mécanisme destiné à transcrire par projection une action réelle préalablement filmée. Célèbres pour leurs séries Koko le Clown, Betty Boop et Popeye, ils développèrent également les techniques grâce auxquelles des personnages de dessins animés rencontraient des acteurs en chair et en os.

L’idée de mélanger le dessin animé et des personnages vivants fut reprise par Walt Disney après qu’il se fut installé à Hollywood en 1923. Il réalisa la série Alice in Cartoonland, qui montrait une petite fille se déplaçant dans un monde de dessin animé. Le travail de l’équipe dirigée par Walt Disney (pour la conception des histoires) et Ub Iwerks (comme animateur principal) s’améliora rapidement et, en 1928, ils obtinrent un énorme succès avec les premiers Mickey Mouse. Après avoir ajouté le son au dessin animé en 1928 (Steamboat Willie), les studios Disney devinrent les principaux créateurs de ce genre, aussi bien sur le plan artistique que sur le plan commercial. En Europe, la production restait plus artisanale avec, en France, Émile Cohl et Benjamin Rabier et le Polonais Ladislas Starevitch. En URSS, les studios d’animation créés en 1922 se spécialisaient résolument dans le cinéma didactique. En Allemagne, les animateurs donnaient dans l’expérimental et dans l’abstraction avec Viking Eggeling, Hans et Oskar Fischinger, Walter Ruttman et Hans Richter. C’est en Allemagne que fut réalisé par Lotte Reiniger le premier long métrage d’animation, les Aventures du prince Ahmed (Abenteuer des Prinzen Achmed, 1923-1926), selon la technique des ombres chinoises (« Silhouettenfilm »).

Dans les années 1930, la tendance était de remplir l’image avec de plus en plus de mouvements autonomes aussi bien pour les personnages que pour les décors, jusqu’à ce que toute l’image prenne vie. Ce fut le cas pour le dessin animé de Disney The Old Mill et surtout le long métrage Snow-White and the Seven Dwarfs (Blanche-Neige et les sept nains, 1937), premier film d’animation sonore en couleurs de l’histoire du cinéma, inspiré d’un conte des frères Grimm. Non seulement ces films furent nouveaux dans la façon de restituer le mouvement, mais ils diversifiaient aussi les points de vue dans chaque scène, comme dans le cinéma classique. Cette technique affinée par les studios Disney de 1935 à 1945 ne fut jamais surpassée. Des classiques comme Fantasia (1940) et Pinocchio (1940) en sont les témoignages. Au cours des années qui suivirent, Disney dut faire face à l’augmentation du coût de la main-d’œuvre et par conséquent dut réduire la complexité du travail. Mais son succès commercial continua. Les autres studios d’animation d’Hollywood suivirent la trace de Disney et chaque Major tint à distribuer ses propres courts métrages d’animation. Parmi les réalisateurs les plus originaux figurait Tex Avery, successivement employé chez Warner et à la MGM, dont les films restent les plus délirants de toute l’histoire du cinéma.

À la fin des années 1940, une approche graphique plus moderne fut développée dans un nouveau studio de dessins animés : la UPA, créée par John Hubley, Stephen Bosustow et d’autres réalisateurs transfuges de Disney. Aucune production comparable ne s’est développée dans le reste du monde, sauf peut-être dans quelques pays socialistes où le critère du prix de revient de ces techniques coûteuses ne constituait pas un frein à l’expression artistique — en conséquence de quoi des œuvres d’une grande qualité furent produites en Tchécoslovaquie notamment. En Europe occidentale, les petits studios d’animation bénéficiaient de peu de moyens et se consacraient en partie à la publicité (en France : Jean Image, Paul Grimault, Arcady). Avec la continuelle augmentation du coût de la main-d’œuvre, la méthode Disney devint trop chère et la plupart des studios revinrent peu à peu à l’« animation limitée », comme aux débuts du dessin animé, où un seul personnage bougeait et où les mouvements étaient saccadés. Pour compenser ce déclin d’intérêt visuel, on accorda plus de place à la bande son, aux dialogues, à la musique, au bruitage. L’usage du photocopiage simplifia le processus de production en éliminant le calquage, ce qui permit d’atténuer les coûts de production et de donner un nouveau visage aux films comme One Hundred and One Dalmatians (les 101 Dalmatiens, 1961). Dans les années 1980 et 1990, le déclin de la qualité de l’animation fut stoppé grâce à des réalisateurs tels que Don Bluth, qui dirigea An American Tail (Fiével et le Nouveau Monde, 1986) et par les studios Disney, qui essayèrent de revenir à la qualité des années 1940.

Depuis les années 1930 et 1940, les techniques de l’animation se sont abondamment diversifiées, du dessin gravé directement sur la pellicule (Len Lye, Norman McLaren) jusqu’aux procédés actuels ayant recours à l’informatique, à l’électronique et à l’image de synthèse, comme Toy Story (1995) de John Lasseter, produit par les studios Walt Disney, premier long métrage d’animation entièrement réalisé par ordinateur et dont le succès public et critique a tout naturellement incité ses créateurs à produire une suite, Toy Story 2 (1999). De nombreux talents s’épanouirent en Europe, notamment dans les pays socialistes où avaient pu être mises en place des structures permanentes de production, notamment à Zagreb, dans l’ex-Yougoslavie, en Tchécoslovaquie (Jiri Trnka et ses marionnettes animées, Bretislav Pojar, Karel Zeman, qui sut mêler acteurs, dessins et maquettes animées), en Pologne et, bien sûr, en URSS. Quelques francs-tireurs et non-conformistes y ont atteint une certaine renommée, comme le soviétique Youri Norstein et les Polonais Jan Lenica et Walerian Borowczyk.

Dès 1939 aux États-Unis, le dessin animé a fait partie des programmes de la télévision qui a encouragé essentiellement les techniques les plus industrielles et les plus stéréotypées, représentées tout particulièrement par la production japonaise. Un certain nombre d’ateliers indépendants se sont néanmoins développés : au Canada au sein du National Film Board (sous l’impulsion de Norman McLaren), aux États-Unis où certains réalisateurs indépendants ont développé des graphismes d’avant-garde (Robert Breer, John Whitney, Jane Aaron) ou recouru aux nouvelles bandes dessinées (Ralph Bakshi) tandis que d’autres innovaient au sein des méthodes traditionnelles (Will Winton). De même en Europe, en dehors des courants représentés par le Français Paul Grimault, l’Italien Bruno Bozzetto ou les Britanniques John Halas et Joy Batchelor, des créateurs originaux ont produit des œuvres nouvelles dans un relatif isolement : les Français Jean-François Laguionie et René Laloux, le Belge Raoul Servais, le Tchèque Jan Svankmajer, le Polonais Piotr Kamler, le Hongrois établi en France Peter Földes.