poésie

4.2.

3

Jeux sonores et rythmiques

Pour compenser l'absence de la rime — définie comme le retour du même son à la fin d'un vers —, la poésie moderne a trouvé d'autres façons de créer un phénomène d'« isotopie sonore », c'est-à-dire d'identité sonore entre différents mots. Ce phénomène est fondamental en poésie : non seulement il structure le poème, mais il crée une certaine harmonie auditive (et, dans une moindre mesure, graphique) ; cette harmonie des sons est naturellement primordiale dans un texte destiné à être lu. Les comptines de l'enfance poussent ce jeu sonore jusqu'à l'extrême : une comptine comme « am stram gram pic et pic et colegram » révèle la saturation du texte par une assonance en « a ». Mais les poèmes les plus « intellectuels » y ont également recours. L'harmonie sonore est une chose, l'expressivité en est une autre : la répétition du même son est le plus souvent belle et signifiante à la fois. C'est là un niveau de sens que possède la poésie mais que n'a pas la prose.

4.2.3.

1

Cratylisme et poésie phonique

Le cratylisme (nom issu d'un dialogue de Platon, le Cratyle) est la croyance dans un symbolisme naturel et figé des sons. Il établit un rapport constant et absolu entre un son et une signification, et, dans ses manifestations les plus extrêmes, a donné naissance à la poésie phonique. Un poème phonique se présente comme une suite de graphies correspondant à des sons (mais dépourvues de sens lexical) et fait reposer la signification sur les seules sonorités ; cela reste une expérimentation ludique et marginale en poésie. Dans une moindre mesure, le sonnet des Voyelles de Rimbaud établit un lien entre son et signification puisqu'il associe une couleur à chaque voyelle : « A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, : voyelles, / Je dirai quelque jour vos naissances latentes ».

En vérité, s'il y a effectivement un lien entre son et sens, il n'est pas figé. Ainsi, dans le titre d'un recueil de Paul Éluard, le Dur Désir de durer, la consonne « d » produit une impression de dureté, alors que dans ce vers de Verlaine, « de la douceur, de la douceur, de la douceur », elle produit l'effet inverse : la signification des sons est donc étroitement liée à d'autres facteurs (contexte, sens lexical, etc.) et ne saurait être fixée une fois pour toutes.

4.2.3.

2

Créer du sens avec les sons

C'est précisément le travail du poète de concilier et d'harmoniser les sonorités avec la signification qu'il veut donner à son poème.

Dans la langue française par exemple, il se trouve que le mot « nuit » possède des sonorités claires (clarté, légèreté du « i ») alors que le mot « jour » possède des sonorités sourdes et sombres : le poète travaille en général pour aller à l'encontre de cette incohérence, comme le fait Racine dans ce vers : « C'était pendant l'horreur d'une profonde nuit. », où il associe au terme « nuit » des sonorités destinées à l'assombrir.

Dans ce que l'on appelle l'harmonie imitative, l'arbitraire de la couleur sonore est vaincu totalement puisque les sons miment véritablement ce dont les mots parlent : c'est le cas dans « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes », de Racine, où le sifflement est « mimé » par une allitération en « s », ou dans ce vers de Valéry : « L'insecte net gratte la sécheresse. », où le grattement est imité à la fois par l'assonance et par l'allitération.

4.2.3.

3

Lecture tabulaire

L'isotopie sonore peut servir à tisser, il est vrai, un réseau de significations des plus féconds. Alors que la plupart des textes se lisent d'une façon simplement linéaire — les mots sont appréhendés les uns après les autres dans l'ordre du déroulement de la phrase —, la poésie autorise une seconde lecture, une lecture tabulaire (« en tableau », donc verticale). Un poème, en effet, peut être appréhendé de façon linéaire comme le langage courant : les vers sont lus les uns après les autres, dans un ordre classique (du haut vers le bas et de gauche à droite). Pourtant, une seconde lecture vient, inconsciemment, se superposer à cette première lecture : la lecture tabulaire consiste à rapprocher deux mots qui sont éloignés l'un de l'autre dans le poème mais qui se trouvent associés l'un à l'autre par leur ressemblance sonore. Lorsqu'Apollinaire, dans le poème « Nuit rhénane » d'Alcools, utilise le mot « femmes » et le mot « flamme », même si les deux termes se trouvent à la rime dans deux vers différents, un rapprochement sémantique (du sens) s'établit spontanément à cause de la ressemblance sonore : les femmes évoquées par Apollinaire sont associées à la flamme qui danse, aux flammes de l'enfer, etc. : elle sont diabolisées ou tout au moins rendues dangereuses. La poésie moderne développe de la sorte une grande variété de tensions entre structure sémantique et syntaxique d'une part, et structure rythmique et sonore d'autre part.

4.2.3.

4

Rythme et disposition graphique

C'est sans doute pour faciliter la lecture tabulaire que, tout en renonçant au vers classique, la poésie moderne n'en est pas revenue à disposer les mots sur la page comme le fait la prose. Le vers, et surtout le retour à la ligne qu'il implique, sectionnant le texte à des endroits signifiants et mettant en valeur le mot final, recèle sans doute de trop importantes ressources expressives. Notons d'ailleurs que certains poètes modernes, tels Valéry, Aragon et Éluard, ont utilisé l'alexandrin pour sa noblesse et l'ampleur de son rythme. De nouvelles dispositions typographiques ont pourtant été essayées, tel le calligramme, développé par Apollinaire au début de ce siècle : les mots et les lettres, par leur disposition sur la page, représentent un dessin (ce qui ajoute un niveau de signification au poème : signifiant par les sons, par la sémantique et la syntaxe, il le devient aussi quant à la plastique).

Tout ce qui a été dit ici est valable pour la prose poétique (ou la poésie en prose) : on y trouve en effet ces mêmes jeux sonores et lexicaux. Il n'est pas rare non plus de trouver des vers dissimulés au sein d'un texte en prose (cas des vers blancs, souvent des alexandrins).