roman, art

3.2

Sculpture du portail

Dans ce domaine, une première expérience, sans descendance immédiate, est menée dans le Roussillon, dans le deuxième quart du xi^e siècle. Un linteau sculpté est placé au-dessus des portails. Ce sont pour la plupart des blocs de marbre de remploi, sculptés en faible relief et au traitement précieux, sans guère de modelé (Saint-Génis-des-Fontaines, Saint-André de Sorède et Arles-sur-Tech). Il faut ensuite attendre 1100 environ pour voir apparaître de nouveau, mais de façon cette fois continue et dans tout le monde roman, des portails sculptés (porte des Comtes à Saint-Sernin de Toulouse ; porte méridionale de la cathédrale de Jaca en Espagne). Les programmes iconographiques vont prendre de plus en plus d’importance et s’étendre sur le tympan, les voussures, le trumeau, les ébrasements, l’ensemble pouvant être complété à l’intérieur du porche situé en avant du portail (abbatiale Saint-Pierre de Moissac, v. 1120-1130). À Notre-Dame-la-Grande de Poitiers et au monastère de Ripoll (Espagne), les façades (milieu du xii^e siècle) sont entièrement recouvertes de sculptures s’étageant sur plusieurs niveaux.

D’un point de vue stylistique, on constate un certain nombre de traits communs à l’ensemble de cette sculpture romane de la première moitié du xii^e siècle : attitude agitée et presque dansante des personnages, schématisation anti-naturaliste du drapé, rendu par de nombreux traits incisés ; déformation des personnages pour s’adapter au cadre et le remplir au maximum. Cela n’empêche pas une grande diversité de traitement, style très graphique et nerveux en Bourgogne (tympan de la cathédrale d’Autun sculpté par Gislebert, v. 1130), formes beaucoup plus pleines en Auvergne (Sainte-Foy de Conques, v. 1120) et influences antiques en Provence (Saint-Trophime d’Arles). En France, dans les derniers grands édifices romans, le programme va parfois s’étendre sur plusieurs portails, accompagnés de grandes figures de taille jusqu’alors inédites (la Madeleine de Vézelay, v. 1140 ; Saint-Gilles-du-Gard, v. 1150-1160).

3.3

Autres œuvres sculpturales

À côté de ses grands ensembles, il existe aussi une production de petites sculptures nobiliaires : autel de marbre signé Bernard Gilduin et sept plaques sculptées en marbre de Saint-Sernin de Toulouse (peu avant 1100) ; trône de marbre dit « de l’archevêque Elie » de la cathédrale de Bari en Italie (v. 1100) ; lutrin en bois provenant de l’église d’Alpirsbach en Allemagne (deuxième moitié du xii^e siècle) ; fonts baptismaux en bronze de Renier de Huy, représentant le baptême du Christ, de l’église Saint-Barthélemy de Liège (av. 1118, Belgique).

Si la plupart des œuvres de l’époque romane demeurent anonymes, nous connaissons toutefois le nom et la carrière de plusieurs sculpteurs, comme Williglielmo et son élève Niccolo, actifs en Italie du Nord dans la première moitié du xii^e siècle, ou encore Benedetto Antelami, dont les préoccupations annoncent un renouvellement formel proche des recherches de la première sculpture gothique (Déposition de la Croix, transept de la cathédrale de Parme, 1178).

4

La peinture et les arts de la couleur

La peinture murale exerce un rôle de premier plan dans la perception du monument. Les éléments architecturaux et les chapiteaux sont dans la plupart des cas complétés par des motifs ornementaux peints (chapiteaux peints du rond-point de Saint-Hilaire-le-Grand à Poitiers). Mais, surtout, l’essentiel du message iconographique se trouve peint sur les parois et la voûte de l’édifice. Pour la première moitié du xi^e siècle, les ensembles conservés sont rares. Les sources mentionnent un cycle de l’Apocalypse et un Jugement dernier — aujourd’hui disparus — exécutés vers 1020-1030 par Odolricus, moine de Saint-Martin de Tours, au revers de la façade de l’église de Saint-Benoît-sur-Loire. En Italie, l’église de Galliano (au sud de Côme) possède une représentation du Jugement dernier des environs de l’an mil encore tributaire des solutions du passé. Il en va de même pour la chapelle d’axe de la crypte de la cathédrale d’Auxerre où figure sur la voûte une croix avec le Christ à cheval entouré d’anges. Le style et la palette restreinte des couleurs poursuivent encore la tradition carolingienne.

En revanche, les ensembles — ou les vestiges — de peintures murales sont beaucoup plus nombreux pour la fin du xi^e siècle et le début du siècle suivant. L’Italie, en étroite relation avec l’empire chrétien d’Orient, reste encore influencée par les modèles byzantins (mosaïques de Saint-Marc de Venise ; peintures de Sant’Angelo in Formis, en Campanie). En France, à partir de la fin du xi^e siècle, on élabore un style plus autonome, comme Saint-Savin, dont le berceau de la nef centrale comporte une peinture représentant un cycle de l’Ancien Testament. Selon des principes pleinement romans, les couleurs offrent d’importants jeux de contrastes, les personnages sont en perpétuel mouvement et les drapés schématisés sont parcourus de nombreux petits plis serrés et agités. Cette stylisation des formes, les effets de contraste des couleurs et le dynamisme des formes se retrouvent également dans les quelques vitraux romans du xii^e siècle encore conservés (Vierge à l’Enfant de l’église de la Trinité à Vendôme ; vitrail de la Crucifixion de la cathédrale de Poitiers).

5

Les arts somptuaires

À l’époque romane, la production d’objets en matériaux précieux pour les trésors d’églises, afin de glorifier le monde divin, est aussi importante qu’aux époques précédentes. Les ateliers de sculpture sur ivoire restent très actifs en Italie. Quant à la statue-reliquaire de sainte Foy à Conques, confectionnée à partir d’une âme de bois recouverte de feuilles d’or ornées de gemmes, elle témoigne de la grande maîtrise des orfèvres aux environs de l’an mil.

L’importance accordée aux matières qui, par leur éclat, peuvent évoquer la lumière divine fait que, dans les principaux foyers artistiques, on porte un intérêt tout particulier à l’émail, notamment dans la région de la Meuse, en Espagne et en Aquitaine. Antérieurement, cet art était surtout pratiqué à Byzance. Mais au lieu d’utiliser l’or, l’émail translucide et la technique du cloisonné, les orfèvres romans préfèrent utiliser les fonds de cuivre, l’émail opaque et le champlevé (technique consistant à creuser de petites cuvettes pour y déposer les émaux). À la fin du xii^e siècle, la ville de Limoges devient l’un des principaux centres de production d’œuvres en émail, notamment des reliquaires (châsse reliquaire de sainte Valérie, v. 1170-1180, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), exportés dans toute l’Europe. Un ciboire réalisé à la fin du xii^e siècle, conservé au musée du Louvre, porte le nom de l’artisan qui l’a réalisé : maître Alpais, de Limoges.