romantisme (littérature)

3.1

Poésie universelle

Le romantisme d’Iéna est avant tout un projet, un programme tracé pour la littérature. Il est en premier lieu une affirmation de la poésie, conçue comme une exploration des territoires de l’imagination transcendantale. Novalis parle, en effet, de former un monde poétique autour de soi pour vivre dans la poésie, de produire l’extérieur à partir de l’infinité de l’intérieur, et de rêver le monde dans la totalité de ses aspects (Henri d’Ofterdingen, 1802 ; les Disciples à Saïs, 1798-1799 ; les Hymnes à la nuit, 1800). Johann Paul Richter, dit Jean-Paul, fait du récit de rêve un genre (la Loge invisible, 1793 ; Hesperus, 1795). Les romantiques allemands dans leur ensemble pensent que la nature extérieure est intimement apparentée à celle, intérieure, de l’Homme.

3.2

Représentation théâtrale et romanesque

Pour les auteurs d’Iéna, l’œuvre romantique mêle la représentation naïve et la représentation réfléchie. Son propre est de se représenter elle-même, d’être réflexive. Dans les comédies de Tieck (le Monde à l’envers, le prince Zerbino), les personnages sont conscients d’exister comme personnages, conscients de n’être pas réels, d’être le produit d’une imagination étrangère. C’est là plus qu’anticiper sur le théâtre de Pirandello et plus que reprendre certains des traits de la scène élisabéthaine : dans le Monde à l’envers, les personnages, en réfléchissant sur les conventions du théâtre, rendent possible l’ironie, qui est l’un des concepts forts du romantisme allemand. Reposant sur cette façon de dissiper l’illusion théâtrale, l’ironie romantique est constitutive du nouveau rapport du poète à son œuvre. Voir Drame et art dramatique.

Le projet romantique ne consiste pas à recouvrir d’un voile poétique une réalité dénuée de poésie, mais à « romantiser » le monde, à tout transformer en poésie au moyen d’une poésie d’un genre supérieur. Le roman, défini comme la forme privilégiée de l’art romantique, est conçu, dans son essence, comme réflexion et recherche. Il est illustré par Lucinde (1799) de Friedrich von Schlegel, Godwi ou la Statue de la mère (1801) de Clemens Brentano, ou encore Florentins de Dorothea Schlegel.

3.3

Thématique

L’âme romantique est ouverte au lointain, à l’inconnu, à l’étrange et au surnaturel. Tieck, dans ses Contes, veut montrer que le monde surnaturel, incarné par « les Elfes », est tout proche du monde qui nous est familier. Le Blond Eckbert, le Chevalier Barbe-Bleue, les Sept Femmes de Barbe-Bleue utilisent ainsi des éléments qui viennent des légendes populaires.

Il y a chez Novalis et chez Friedrich von Schlegel (Fragments critiques, Fragments de l’Athenäum) une philosophie critique qui se réalise pleinement dans l’ironie, dans le Witz (le « trait d’esprit »), dans le fragment ou l’aphorisme (dont Schlegel a pris le modèle chez le moraliste Chamfort). Les romantiques d’Iéna posent même le fragment, l’inachevé, comme la forme idéale de l’encyclopédie : la pensée est alors conçue comme un système de fragments.

4

Romantisme anglais

On considère généralement que le romantisme anglais prend naissance dans les dix dernières années du XVIII^e siècle, notamment avec les œuvres de James Thomson (les Saisons, 1726-1730), d’Edward Young (les Nuits, 1742-1745) et surtout celles de William Blake.

Blake a longtemps été considéré comme un préromantique, mais son œuvre, dans laquelle on perçoit des réminiscences de Spenser, de Milton et de Shakespeare, anticipe et dépasse à la fois le romantisme. Visionnaire, à la recherche d’une vérité au-delà du sensible, lecteur de Swedenborg, il met en scène des visions mystiques dans des vers mêlés de prose (Livres prophétiques). Blake, comme tous les poètes de sa génération, est profondément ému par la Révolution française : il y a d’ailleurs dans les Chants d’innocence (1789) et les Chants d’expérience (1794) l’expression d’une pensée sociale (« le Petit Ramoneur »).

On retrouve cet aspect — absent de la poésie de Pope, par exemple — dans les œuvres de la génération suivante, à proprement parler romantique, notamment celles de Wordsworth (The Thorn, The Mad Mother, The Complaint of the Forsaken Indian Woman) et celles de Coleridge (The Dungeon). Chez Wordsworth, les ballades relèvent du monologue dramatique, puisque la narration est faite par un personnage humble, dont le poète emprunte la voix. En effet, Blake, Wordsworth et Coleridge, comme plus tard Hugo, donnent fréquemment la parole aux humbles et aux malheureux.

Cette pensée sociale devient pensée de la révolte chez Shelley, dans ses grands poèmes narratifs et révolutionnaires, comme la Reine Mab (1813), la Révolte de l’Islam (1818) et dans son drame lyrique célébrant la révolte du titan Prométhée contre Jupiter (Prométhée délivré, 1820). La Reine Mab s’achève sur la construction d’une utopie qui réalise un rêve de bonheur social.

Si le romantisme anglais entretient des rapports étroits avec le présent et la misère des pauvres, s’il appelle de ses vœux un avenir de justice sociale, il n’en est pas moins très fortement influencé par la nostalgie d’un passé médiéval, dont la peinture caractérise d’ailleurs presque toute la production romanesque de l’époque.

Les romans gothiques d’Ann Radcliffe (l’Italien, 1797 ; les Mystères d’Udolphe, 1794), ceux d’Horace Walpole (le Château d’Otrante, 1764) et les romans historiques de Walter Scott (Waverley, 1814 ; Ivanhoé, 1819) illustrent parfaitement ce goût pour le Moyen Âge, pour l’étrange et le mystère. La supercherie des Poèmes d’Ossian, ces chants épiques attribués à un barde du III^e siècle et qui sont en fait du poète James Macpherson, montre bien la fascination du XIX^e siècle pour un passé plus reculé.

Le goût de l’étrange et du surnaturel, inséparable de l’évocation d’un « ailleurs » (l’époque médiévale aussi bien qu’une contrée lointaine), caractérise aussi les œuvres de Coleridge (« Kubla Khan », « la Ballade du vieux marin », 1798). Quant à Byron, qui incarne à la perfection certains traits de la figure romantique, il mêle la peinture de l’Orient à un lyrisme méditatif dans un célèbre récit de voyage en vers intitulé le Chevalier Harold (1812).

Enfin, ce que le romantisme anglais partage au plus haut point avec le romantisme continental européen, c’est le sentiment de la nature, le sentiment d’une identité entre la nature et le moi, ainsi que l’affirmation d’une identité entre la beauté de la nature et celle de l’œuvre d’art. C’est ce dont témoignent par exemple Tintern Abbey et Description du paysage des lacs (1810-1822) de Wordsworth, l’Ode sur une urne grecque, l’Ode à un rossignol et l’Ode à l’automne (parues en 1820) de Keats, ou encore l’Ode au vent d’ouest (1819) de Shelley (voir Ode).

5

Romantisme français

5.1

Préromantisme (v. 1780-1820)

Rousseau avec Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761) et les Rêveries du promeneur solitaire (1778, édition posthume en 1782), Mme de Staël avec Delphine (1802) et Corinne ou l’Italie (1807), Chateaubriand avec Atala (1801) et René (1802-1805), Senancour avec Oberman (1804), sont habituellement désignés comme les précurseurs du romantisme en France. Cette étiquette de précurseurs leur convient, en effet, si l’on s’en tient à une définition du romantisme français comme école. Mais le lyrisme mélancolique, le sentiment d’une identité entre l’être intérieur et l’être de la nature, les élans successifs d’exaltation et de désespoir, le dégoût de la vie (que dépeint le René de Chateaubriand et qui définit l’âme romantique) sont tout aussi présents chez Rousseau que chez Lamartine ou Musset.