cirque (spectacle)

5.2.

3

La dramatisation des numéros

Chaque numéro est construit sur un modèle en palier, de difficulté croissante ; avec force dramatisation, l’artiste définit des niveaux croissants de difficulté, qu’il franchit en faisant appel aux applaudissements. La pratique du « chiqué » (ratage volontaire de l’acrobatie tentée) permet de faire monter artificiellement la tension. La présentation esthétique est tout aussi cruciale : critères essentiels d’un numéro, la grâce de l’interprète et les émotions qu’il dégage sont aussi importantes que la virtuosité technique.

5.2.

4

La piste

La piste ronde, idéalement de 13,5 m de diamètre, est une condition « sacro-sainte » du cirque traditionnel. Renvoyant d’abord à l’origine même du cirque (théâtre équestre présenté dans des manèges), la piste circulaire peut aussi être interprétée comme une « utopie » sociale, où tous les membres réunis autour du cercle sont égaux devant l’universalité de l’émotion. Bien que le chapiteau ne soit pas forcément une condition nécessaire, il évoque pour nombre de spectateurs le mode de vie itinérant et le nomadisme.

5.2.

5

L’imagerie circassienne

Les codes visuels du cirque sont aisément identifiables, à savoir l’omniprésence du rouge et du brillant, les étoiles, les objets ronds dans le décor et, pour les artistes, le nez rouge de l’auguste, le chapeau pointu et blanc pailleté du clown blanc, les justaucorps à paillettes des artistes, le costume à brandebourgs de Monsieur Loyal, etc.

Par ailleurs, l’aspect dynastique de la transmission, aussi bien des savoirs que de la troupe elle-même, ne permet que peu le renouvellement de la créativité par l’intégration de nouveaux artistes et de leurs univers.

6

Le « nouveau cirque »

6.1

Les pionniers

Un mouvement de réaction face aux cirques dits classiques ou traditionnels apparaît dans les années 1970. Au Canada, le cirque du Soleil innove en enrichissant ses spectacles par une mise en scène théâtrale, portée par une musique actuelle ; point essentiel, le cirque se refuse à présenter des numéros avec animaux. La compagnie, d’abord installée à Québec, voyage pour de longues tournées à travers le monde dès la fin des années 1980, acquérant une grande popularité et devenant l’un des plus grands cirques contemporains. Grâce à sa popularité, le cirque du Soleil va essaimer ses idées dans le monde circassien. 

En France aussi, de nouveaux courants renouvellent l’idée et les conceptions du cirque, portés notamment par l’école du carré Thorigny fondée par Alexis Grüss, la comédienne Silvia Monfort et l’École nationale du cirque, créée par Annie Fratellini et Pierre Étaix en 1974. Ces structures vont permettre d’intégrer des artistes « étrangers » au cirque, qui avait plutôt tendance jusque-là à fonctionner en vase clos, par dynasties familiales. À la même époque naissent aussi le Festival de cirque de demain (1977) à Paris, créé par Dominique Mauclair, et le Festival mondial du cirque de Monte-Carlo (1974), à l’initiative du prince Rainier. De jeunes artistes commencent à repenser le cirque ; ils ont pour nom Igor, Bartabas, Pierrot Bidon, Bernard Kudlak ou Christian Taguet, respectivement fondateurs de la Volière Dromesko, Zingaro, Archaos, le Cirque Plume et le Cirque Baroque. Ils sont à l’origine, en France, de ce que l’on a appelé dans un premier temps le « nouveau cirque » ; cette terminologie a depuis été abandonnée pour celle de « cirque contemporain ».

6.2

Une esthétique renouvelée

Le cirque dit « contemporain » bat en brèche les codes canoniques du cirque traditionnel. Les innovations sont nombreuses ; le chercheur Jean-Michel Guy, spécialiste des arts du spectacle au ministère de la Culture, les synthétise ainsi : « la disparition des numéros de dressage, la remise en cause de la piste et du chapiteau, la mise en œuvre d’une écriture dramaturgique et la multiplication des esthétiques ».

La disparition des numéros d’animaux dressés est une des constantes du nouveau cirque qui a été initiée dès la fin des années 1970 ; parmi les raisons invoquées, les conditions de vie des animaux et les économies réalisée jouent un rôle important. Certaines compagnies s’amusent également à « détourner » ce genre de numéros, comme dans le spectacle-manifeste No animo mas anima du Cirque Plume (1992), qui présente une parodie de numéro de dressage où le félin est interprété par un homme, et le dompteur une « vamp » vêtue de cuir. Dans d’autres compagnies, les rares animaux présents ne jouent aucun numéro, comme le dromadaire de la Compagnie Foraine ou l’oie de Zingaro, qui évolue à sa guise sur la piste. Le cheval, dans les spectacles équestres de Zingaro ou du Théâtre du Centaure, est en quelque sorte un acteur, qui participe au spectacle, et non pas un objet « savant » d’exhibition.

La piste et/ou le chapiteau sont souvent abandonnés au profit d’autres dispositifs scéniques ; l’espace est divisé en deux comme dans le théâtre traditionnel (artistes et public se faisant face) ou bien instaure un rapport bi-frontal (les spectateurs sont placés de part et d’autre de la scène). Les tentes prennent des formes inédites. Parfois, seule subsiste la piste, sans chapiteau. Désormais, de nombreuses compagnies se produisent également dans des théâtres.

Là où le spectacle du cirque traditionnel repose sur la succession des numéros et le crescendo émotionnel, le cirque contemporain instaure la continuité dans des spectacles servant une thématique, que celle-ci soit narrative (la vie et l’œuvre de Voltaire dans Candides du Cirque Baroque [1995], les aventures du Baron perché d’Italo Calvino dans Filao des Colporteurs [1997]), ou non. La présentation simultanée de plusieurs actions, des innovations scénographiques et des dispositifs architecturaux apportent des solutions à la question des enchaînements. La notion même de numéro est remise en cause ; ainsi, Jérôme Thomas jongle en scène pendant plus d’une heure dans Extraballe (1990). L’unité élémentaire devient non plus le numéro, mais le geste, qui, combiné à d’autres, donne des tableaux, à la durée non standardisée. On assiste donc à l’avènement des « arts du cirque », c’est-à-dire à une autonomisation de chaque spécialité, s’affranchissant de la piste et promue au rang de langage artistique autosuffisant. Le spectacle gagne en fluidité et en expressivité.

Le cirque contemporain, difficilement réductible à une esthétique, se distingue au contraire du cirque traditionnel par la diversité des esthétiques. Chaque compagnie construit son propre univers, qui peut s’exprimer dans les choix musicaux, les formes (costumes, décors), les éclairages : univers poétique et merveilleux (Cirque Plume, les Arts Sauts), « chamanique » (Zingaro), absurde (Compagnie Foraine, Que-Cir-Que, Josef Nadj), parodique (Cirque en Kit, famille Morallès) provocant et contestataire (Archaos), « formaliste » (Jérôme Thomas, Martin Schwietzke, etc.), esthétique du dépouillement (Maripaule B. et Philippe Goudart, cirque Pocheros). Là où le cirque traditionnel, sans visée narrative, fait appel à des émotions « attendues » (la peur, l’émerveillement, l’humour clownesque), le cirque contemporain gagne une liberté de ton lui permettant de traiter des thèmes aussi universels que la guerre, l’amour, l’incommunicabilité, etc. Les artistes sont d’ailleurs devenus de véritables interprètes, et peuvent incarner des personnages, affectés par le déroulement de l’action ou simples silhouettes. Le cirque s’est « théâtralisé », et la notion d’œuvre s’est substituée à celle de spectacle.