Balthus

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Présentation

Balthus (1908-2001), peintre français, qui a privilégié la figure d’adolescentes mystérieuses en flagrant délit d’impudeur ou d’innocence équivoque dans une œuvre à la fois exigeante et assoiffée d’absolu.

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Sur les traces de Piero della Francesca

Né à Paris au sein d’une famille d’origine polonaise réfugiée en Prusse-Orientale, Balthazar Klossowski de Rola, dit Balthus, est le fils d’Erich Klossowski (critique d’art) et d’Elizabeth Dorothea Spiro, surnommée Baladine (artiste peintre et amie de Rilke après la séparation du couple Klossowski en 1917). Balthus est aussi le frère de l’écrivain et philosophe Pierre Klossowski.

Dès la déclaration de guerre, Balthus, bien que ballotté entre Berlin, Berne, Genève et Beatenberg, grandit dans un milieu culturel propice à l’épanouissement d’une personnalité rare. Très tôt, son père l’initie à Cézanne. De retour à Paris en 1924, il refuse de suivre l’enseignement classique de l’École nationale supérieure des beaux-arts et s’inscrit comme élève libre à l’académie de la Grande Chaumière. Il y côtoie les grands maîtres, Maurice Denis mais aussi Bonnard, auquel il se réfère souvent avant les années 1930 : en attestent plusieurs Vues du Jardin du Luxembourg (1925-1927) et ses scènes de rues parisiennes.

En 1925, au Louvre, Balthus, acharné, copie trois mois durant, Écho et Narcisse de Poussin. Puis, pendant l’été 1926, à l’instar de tous les artistes bien nés, il accomplit son voyage en Italie. Le peintre se nourrit alors de Masaccio, de Masolino et des fresques de l’Histoire de la vraie croix (église San Francesco d’Arezzo) de Piero della Francesca. À la façon de Piero (dont il exécute six copies), il construit fermement ses toiles à partir de diagonales et d’orthogonales, la lumière jouant tout pareillement de la transparence des lointains.

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Les années 1930 et la première exposition

C’est à partir de 1933, avec la Rue (The Museum of Modern Art, New York), que Balthus s’impose au public parisien : à un carrefour de rues qui dessinent magistralement une perspective rigoureuse, des passants se croisent tels des fantômes, sans se voir, perdus dans la fixité de leur regard. Ce tableau, tout droit inspiré du Quattrocento, tranche radicalement avec la manière des contemporains de Balthus.

Plus proche de la Nouvelle Objectivité et de la peinture allemande d’un Grosz, d’un Dix ou d’un Beckmann que du surréalisme, Balthus expose cependant pour la première fois en 1934 à la galerie Pierre, la galerie des surréalistes, dont certains ont porté un réel intérêt à son œuvre. Il y présente notamment la Toilette de Cathy (1933, musée national d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris), Alice (Alice dans le miroir, 1933, id.) et la Leçon de guitare (1934, collection particulière). Si l’exposition fait scandale, elle suscite l’admiration de la vicomtesse de Noailles, de Pierre Jean Jouve et aussi d’Antonin Artaud dont il réalise, l’année suivante, les décors et les costumes de la pièce les Cenci.

Toujours dans les années 1930, la Montagne (1937, The Metropolitan Museum of Art, New York) se réfère de façon manifeste à Courbet et aux Demoiselles de village : même paysage de paroi rocheuse érodée et mêmes personnages familiers au peintre. Tout comme son ami Alberto Giacometti, Balthus enregistre les leçons de la nature à travers le prisme d’une vision singulière qui sait capter les atmosphères troublées.

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La jeune fille au chat

Jusqu’en 1943, Balthus alterne scènes de la vie quotidienne, paysages et portraits : il a notamment peint un admirable Derain, très en retrait de lui-même (1936, collection particulière), un Joan Miró et sa fille Dolorès (1937-1938, The Museum of Modern Art, New York ; le visage du peintre étant perdu dans un énigmatique ennui), le portrait d’Antoinette de Watteville, qu’il a épousée le 2 avril 1937 (Femme à la ceinture bleue, 1937, musée de Picardie, Amiens) ainsi qu’un autoportrait (1940, collection particulière).

Dès lors, les scènes d’intérieur se multiplient, nimbées de ce suspens qui donne aux toiles leur caractère immuable. De mystérieux jeux s’y déroulent : des adolescents s’adonnent à la rêverie ou à la lecture (les Enfants Blanchard, 1937, musée Picasso, Paris), jouent aux cartes (la Partie de cartes, 1948-1950, fondation Thyssen-Bornemisza, Madrid), sont mis en scène un miroir à la main (les Beaux Jours, 1944-1946, Smithsonian Institution, Washington) ou en présence d’un chat, compagnon et témoin tantôt ironique tantôt satanique de ces créatures oniriques en quête d’elles-mêmes, à l’orée de la puberté (Nu au chat, 1948-1950, National Gallery of Victoria, Melbourne ; la Semaine des quatre jeudis, 1949, Vassar College, Poughkeepsie ; la Chambre, 1952-1954, collection particulière ; la Patience, 1954-1955, collection particulière), et que le peintre semble surprendre en état d’indolence rêveuse, d’alanguissement ou d’extase. Qu’elles soient habillées ou dévêtues, les jeunes filles laissent toujours transparaître un « je ne sais quoi » d’érotisme et de langueur fiévreuse.