documentaire (film)

2.4

Les premières théories autour du documentaire

Sur les traces de Robert Flaherty, de nombreux cinéastes, à l’image des Russes Dziga Vertov — Ciné-Œil (Kino-Glaz, 1924) inaugure un cycle de « vie à l’improviste » —, Esther Choub — la Chute de la dynastie des Romanov (Padeniye dinastij Romanovykh, 1927) — et Sergueï Eiseinstein — Octobre (Oktyabr, 1928) —, accentuent résolument la subjectivité de leurs réalisations et tirent parti de toutes les ressources du montage dont ils découvrent les vertus rhétoriques.

Réuni au Royaume-Uni autour de l’Écossais John Grierson — auteur d’un documentaire sur des pêcheurs de harengs (Drifters, 1929) qui synthétise les influences combinées de Flaherty et Vertov —, un groupe de réalisateurs (le GPO Film Unit, ou unité cinématographique de l’Office général des Postes) s’attache à la même époque à fixer les critères esthétiques et idéologiques du cinéma documentaire, et à en formaliser une première théorie. Prestataire d’œuvres de commande pour le gouvernement britannique, dégagée de ce fait des contraintes de commercialisation, cette « école » féconde — Coal Face (1935) d’Alberto Calvacanti, Night Mail (1936) de Basil Wright et Harry Watt — vaut moins pour ses réalisations, plutôt académiques, de documentaires « sociaux » que pour la méthodologie rigoureuse qu’elle apporte au genre.

3

Les dérives du documentaire engagé

3.1

Le documentaire social

Plus critiques, parfois incisifs, d’autres réalisateurs dénoncent vigoureusement les injustices et les abus de leurs sociétés respectives dans des documentaires sans concessions dont le ton fait référence : l’Espagnol Luis Buñuel — Terre sans pain (Tierra sin pan, 1932) — et les Belges Henri Storck et Joris Ivens — Misère au Borinage (1933) — dessinent ainsi les contours d’un documentaire humaniste et d’investigation, et achèvent de crédibiliser le genre.

3.2

Documentaire et propagande

Militant, accusateur ou mobilisateur, le film documentaire se fait engagé dès les premiers signes d’un nouveau conflit mondial. Déjà exploité à ces fins depuis les années 1920, notamment en URSS et en Allemagne, le documentaire sert alors de véhicule à une propagande nationale exacerbée ; les réalisateurs témoignent alors d’une rhétorique parfaitement maîtrisée d’images à l’évidence trompeuse.

Le cinéma nazi connaît ainsi son « heure de gloire », notamment grâce aux documentaires grandiloquents de Leni Riefenstahl : le Triomphe de la volonté (Triumph des Willens, 1935) et les Dieux du stade (Olympiad, 1938), commandé par le ministre de la Propagande et de l’Information Joseph Goebbels, fournissent au régime hitlérien ses hymnes modernes. En y opposant, quelques décennies plus tard, l’atroce réalité de l’Holocauste, Nuit et Brouillard (1955) d’Alain Resnais puis Shoah (1985) de Claude Lanzmann corrigent sévèrement les dérives de cette période, de même que le Chagrin et la Pitié (1969) de Marcel Ophuls, saisissant documentaire inspiré à la fois par la Résistance française et la collaboration du régime français de Vichy.

Du côté des Alliés, les montages savants et les détournements d’images du réalisateur américain Frank Capra — Pourquoi nous combattons (Why We Fight, 1941-1945) — montrent combien le documentaire et la propagande, de quelque nature qu’elle soit, restent intimement liés.

4

Le documentaire et les « nouvelles vagues »

4.1

Le documentaire se spécialise

Si, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, tous les « sous-genres » semblent déjà avoir été naturellement déclinés au sein du documentaire, leur distinction se fait néanmoins plus précise : actualités, enquête sociologique, chronique politique, journal d’expédition, reportage animalier ou détournement d’archives développent en effet davantage leurs propres spécificités formelles.

Le documentaire d’art propose par exemple, sur un mode inédit, une vulgarisation de l’histoire de l’art, et exploite les ressources du genre en lui révélant des potentialités pédagogiques insoupçonnées, comme en témoignent Van Gogh (1948) d’Alain Resnais ou le Mystère Picasso (1956) d’Henri-Georges Clouzot. Les documentaires « ethnographiques » (Au pays des Pygmées, 1946, de Jacques Dupont), « topographiques » (Victoire sur l’Annapurna, 1953, de Marcel Ichac), « océanographiques » (le Monde du silence, 1956, de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, palme d’or au festival de Cannes), « animaliers » (Désert vivant, en anglais The Living Desert, 1953, de Walt Disney), « scientifiques » (Oursins, 1954, de Jean Painlevé), « biographiques » (François Mauriac, 1954, de Roger Leenhardt) et « historiques » (Guernica, 1950, d’Alain Resnais) illustrent également la richesse d’un genre protéiforme dont les variétés séduisent sans peine un large public.

4.2

Documentaire et Free Cinema

Le documentaire, tous types confondus, connaît dans les années 1950 une grande faveur. Poussant plus loin les exigences réalistes de John Grierson, les tenants du Free Cinema (ou « cinéma libre ») britannique proposent un cinéma du quotidien, sans fard, dont ils s’emploient à réduire au minimum la subjectivité — Ceux de Lambeth (We Are the Lambeth Boys, 1958) de Karel Reisz —, et qui exerce une grande influence sur les réalisateurs de la décennie suivante.