documentaire (film)

4.3

Documentaire et Cinéma Vérité

Au début des années 1960, stimulés par la nouvelle souplesse technique de leur matériel de tournage (caméras légères portées à l’épaule notamment), certains réalisateurs français initient des formes ambitieuses également destinées à capturer le réel le plus objectivement possible. Jean Rouch, figure de proue de ce Cinéma Vérité, ajoute ainsi à son regard d’ethnologue un parti pris interventionniste délibéré, seul capable à ses yeux de faire surgir la vérité dans sa plus authentique expression : Chronique d’un été (1960), coréalisé avec Edgar Morin, et Jaguar (1967).

4.4

Documentaire et cinéma direct

S’opposant partiellement à cette méthode, les Américains Richard Leacock, D.A. Pennebaker et Albert Maysles se font les apôtres d’un « cinéma direct » fondé sur l’effacement du réalisateur au profit entier du sujet ; Chris Marker, avec son film le Joli mai (1962), est le pionnier de ce cinéma de l’immédiateté, entièrement dévoué à son sujet et dont le développement est favorisé par des progrès techniques majeurs comme la synchronisation du son.

4.5

Documentaire et contre-culture

Crédibilisé par la pertinence de ces travaux sociologiques, le documentaire se fait aussi, à la fin des années 1960, le support convaincant d’un cinéma militant, parfois subversif : High School (1968) et Hospital (1970) de Frederick Wiseman évoquent respectivement, sans tabous, les rapports conflictuels entre élèves et professeurs et la vie quotidienne, parfois brutale, dans un hôpital psychiatrique.

Le documentaire contribue en outre à donner une dimension internationale à la contre-culture américaine émergente grâce à des œuvres au ton novateur, nourries de musique rock : Bob Dylan est à l’honneur dans Don’t Look Back (1967) de D.A. Pennbaker, qui réalise également le premier film-concert de l’histoire du rock, The Complete Monterey Pop Festival (1968) ; Gimme Shelter (1970) d’Albert et David Maysles témoigne quant à lui, sans en occulter le dénouement tragique, d’une performance des Rolling Stones à Altamont (Californie).

5

Un genre en quête d’une plus large reconnaissance

5.1

Une multiplicité de démarches originales

Si le documentaire semble accuser un léger repli au cours des années 1970, des œuvres originales, parfois inclassables, continuent pourtant à l’enrichir par leur regard personnel, mordant et lucide sur l’évolution de la société : Muhammad Ali The Greatest (1964-1974) de William Klein évoque les années de gloire du boxeur américain, tandis que Un dimanche en enfer (En Forårsdag i Helvede, 1976) du Danois Jørgen Leth rend hommage aux « forçats » du cyclisme à travers l’épreuve du Paris-Roubaix ; Numéro zéro (1971) de Jean Eustache adopte une approche « radicale » en filmant dans sa continuité une conversation entre le cinéaste et sa grand-mère ; le Fond de l’air est rouge (A Grin Without A Cat, 1977) de Chris Marker dresse pour sa part un portrait documenté, désabusé et élégiaque d’une époque (1965-1975 environ) marquée par de nombreux conflits et par l’implacable dissolution des illusions nées après la Seconde Guerre mondiale.

Au début des années 1980, Raymond Depardon régénère le genre en promenant un regard faussement ingénu sur les institutions françaises qui en dénonce encore plus efficacement les travers : Faits divers (1983) et Délits flagrants (1994). D’autres réalisateurs montrent que les ressources du documentaire ne sont pas encore épuisées : le Suisse Richard Dindo — Arthur Rimbaud, une biographie (1991) —, le Néerlandais Johan Van der Keuken — Face Value (1990), « cartographie » de visages perçus comme autant de témoins d’une Europe imaginaire, et Amsterdam Global Village (1996), galerie de personnages métissés et déracinés — ou l’Américain Robert Kramer — Route One/USA (1989), road movie aux multiples points de vue.

5.2

Le documentaire en France : médiatisation et succès commerciaux inédits

Moins représenté en salles depuis la fin des années 1980, le documentaire doit à la télévision son principal espace de diffusion. S’il est loin de bénéficier des moyens publicitaires du cinéma « traditionnel », le documentaire profite de la baisse des coûts de production liée au développement des caméras numériques. Par ailleurs, les créations successives du Festival international du film documentaire à Marseille, en 1990, et du Mois du film documentaire, en 2000, assurent au genre de plus amples structures de diffusion et une meilleure exposition médiatique.

Ce nouveau contexte économico-médiatique permet l’accueil particulièrement favorable réservé par la critique et le public à des œuvres à la fois exigeantes et populaires telles que Microcosmos, le peuple de l’herbe (1996) de Claude Nuridsany et Marie Perennou, le Peuple migrateur (2000) de Jacques Perrin, les Glaneurs et les Glaneuses (2000) d’Agnès Varda, Enfin pris ? (2002) de Pierre Carles ou Un coupable idéal (Murder on A Sunday Morning, 2002) de Jean-Xavier de Lestrade. Rien ne laisse pourtant prévoir le triomphe de Être et Avoir (2002) de Nicolas Philibert ; ce reportage sensible et touchant sur une école primaire auvergnate a en effet attiré plus d’1,5 million de spectateurs en salle, un record pour un documentaire.

De même, le témoignage admiratif et respectueux de Wim Wenders sur des musiciens cubains en tournée — Buena Vista Social Club (1999) — et les diatribes à la fois angoissantes et comiques de Michael Moore obtiennent un succès significatif et inédit sur les écrans français : Bowling For Columbine (2002), réflexion caustique sur les dangers de la libre possession d’armes aux États-Unis, est récompensé par le césar du meilleur film étranger.