road movie

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Présentation

road movie, genre cinématographique mettant en scène l’errance ou la fuite d’un ou plusieurs héros sur les routes.

Prendre la route, c’est quitter la société et ses règles ; c’est également opérer un retour sur soi. Fuite ou quête intérieure, le road movie est un voyage filmé, métaphore de destinées individuelles le plus souvent en révolte contre l’ordre établi. Genre essentiellement américain, lié à l’immensité des espaces, le road movie s’est construit sur un terreau de contre-culture et de contestation, plus tard adoucies en marginalité sociale.

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L’avènement d’un genre anticonformiste

S’il est atypique du genre, les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940) de John Ford, considéré comme le premier road movie de l’histoire du cinéma, en a capturé d’emblée l’essence : en suivant le parcours tumultueux d’une famille de paysans de l’État de l’Oklahoma que la Dépression a contraint à quitter leurs terres pour une Californie idéalisée mais vite démythifiée, le film pose la route en territoire susceptible de mettre la société à l’épreuve et de questionner le rêve américain.

Ce n’est toutefois qu’à la toute fin des années 1960 que le road movie devient un genre cinématographique à part entière et que ses codes, plutôt lâches par ailleurs, en sont durablement fixés : structuré métaphoriquement en étapes, le voyage filmé se fait alors quête initiatique jusqu’à son dénouement libérateur, souvent amer. Étroitement lié aux mouvements civiques (revendications égalitaires des Noirs américains) et contestataires (opposition à la guerre du Viêt Nam) qui agitent alors les États-Unis, et inspiré de l’esprit du roman libertaire de Jack Kerouac, Sur la route (1957), le road movie se veut aussi plus généralement l’illustration de l’esprit de liberté et de ce « vent du changement » (wind of change) qui, inscrits au cœur des mouvements beat et hippie, séduisent la jeunesse américaine.

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L’envers du rêve américain

Deux films emblématiques donnent corps à cette contestation, en en signalant également les inéluctables limites : Bonnie and Clyde (1967) d’Arthur Penn, et sa cavale tragique d’un couple de truands dans les années 1930 qui s’achève dans un bain de sang prenant la valeur d’un nécessaire retour à l’ordre ; et, deux ans plus tard, Easy Rider (1969) de Dennis Hopper suit l’équipée tragique de deux motards hippies qui, chevauchant leurs Harley-Davidson triomphantes, sillonnent une Amérique crispée sur ses peurs dont ils éprouvent ingénument les immenses espaces et tentent, sur les traces de leurs ancêtres pionniers, de repousser les frontières. Plus qu’un simple film de bikers (ces motards rebelles déjà présents dans le cinéma américain depuis les années 1950, de l’Équipée sauvage de László Benedek en 1953 au Retour des Anges de l’Enfer de Richard Rush en 1957), Easy Rider fait le procès douloureux d’une Amérique conservatrice, viscéralement attachée à une certaine violence fondatrice.

Anticonformistes et révoltés, les road movies distillent ainsi, dans les années 1970, une amertume de la marginalité impossible qui s’oppose, souvent sur un dur constat d’échec, aux destins hollywoodiens nécessairement positifs auquel le cinéma américain avait habitué jusqu’ici son public. Après les Gens de la pluie (The Rain People, 1969) de Francis Ford Coppola, errance d’une femme enceinte qui tente en vain de s’affranchir du joug d’un mari brutal, Cinq Pièces faciles (Five Easy Pieces, 1970) de Bob Rafelson, l’Epouvantail (Scarecrow, 1973) de Jerry Schatzberg, Macadam à deux voies (Two-Lane Blacktop, 1971) de Monte Hellman, Alice n’est plus ici (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974) de Martin Scorsese, la Ballade sauvage (Badlands, 1974) de Terrence Malik, le Canardeur (Thunderbolt and Lightfoot, 1974) de Michael Cimino et Sugarland Express (1974) de Steven Spielberg s’attachent, sous la caméra d’une nouvelle génération de jeunes réalisateurs américains (le « nouvel Hollywood »), aux destins brisés et discordants de marginaux touchants, portés par de prometteuses « anti-stars » comme Jack Nicholson, Al Pacino, Robert Duvall, James Caan, Gene Hackman, Clint Eastwood, Kris Kristofferson ou Jeff Bridges.

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Hollywood s’empare du road movie : succès et déviations

Passée cette glorieuse décennie, le genre va produire sans discontinuer de nouveaux surgeons, à l’anticonformisme parfois un peu désamorcé mais aussi au succès public moins confidentiel : Paris, Texas (1984) de Wim Wenders relate l’odyssée poignante d’un homme à la recherche de la mère de son fils, sur fond de plaintes déchirantes de guitare (jouée par Ry Cooder) ; Rain Man (1988) de Barry Levinson décrit les retrouvailles de deux frères (Dustin Hoffman et Tom Cruise) longtemps séparés, dont l’un est autiste ; Thelma et Louise (Thelma and Louise, 1990) de Ridley Scott suit la fuite suicidaire de deux femmes tentant d’échapper à un quotidien machiste aliénant. Sur les brisées de Bonnie and Clyde, le thème de la cavale sanguinaire d’un couple d’amoureux continue d’inspirer régulièrement les cinéastes les plus réputés, de David Lynch avec Sailor et Lula (Wild at Heart, 1990) à Oliver Stone avec Tueurs nés (Natural Born Killers, 1994), qui sacrifient parfois à la surenchère dans la violence.

En marge de ces évolutions, le road movie connaît également de savoureux dévoiements en versant dans un humour pleinement picaresque (les aventures de Sissi, une femme affublée de pouces gigantesques dans Even Cowgirls Get The Blues de Gus Van Sant en 1993, et l’escapade comique, dans un Mississipi plongé dans la Dépression, de trois évadés dans O’ Brother des frères Coen en 2000) ou dans l’absurde poétique (l’histoire improbable d’un vieillard qui décide de parcourir plusieurs centaines de kilomètres pour rendre visite à son frère mourant au volant d’une tondeuse à gazon dans Une histoire vraie, de David Lynch en 1999).