Denitza Bantcheva, spécialiste de Jean-Pierre Melville, analyse les ressorts dramatiques et l’esthétique du Cercle rouge, le plus grand succès populaire d’un réalisateur fasciné par les rapports ambigus entre la pègre et la police.

Jean-Pierre Melville : de l’œuvre à l’homme de Denitza Bantcheva (extrait)

Malgré une durée de cent cinquante minutes et un rythme assez lent, ce fut le triomphe de Melville auprès du public. On ne peut pas expliquer le succès du Cercle rouge tout simplement par le fait qu’il « réuni(t) les ingrédients » nécessaires (cf. JPM) : ni la présence de cinq acteurs célèbres, ni l’intrigue policière n’auraient pu exercer leur force d’attrait sans une construction qui maintient l’équilibre difficile entre le spectaculaire et ce qui ne l’est pas. À la différence du Samouraï et d’Un Flic, ici Melville se contente d’une stylisation assez discrète, grâce à quoi ce film demeure l’œuvre la plus accessible de sa dernière manière. Il ne se limite pas à l’univers spécifique d’un petit nombre de héros irréalistes situés dans des décors épurés ou nettement artificiels : au contraire, il s’ouvre sur l’extérieur, autant par les scènes situées dans la nature qu’à travers la quantité de figurants et de personnages secondaires formant un contrepoids au circuit fermé des protagonistes. Melville est d’ordinaire peu attiré par les paysages ; difficiles à inclure dans un style qui mise sur l’artifice, chez lui ils apparaissent très brièvement ou bien, trop abondants, provoquent un certain déséquilibre comme dans L’Aîné des Ferchaux. Rien de tel ici : les longues séquences de la battue en forêt, le voyage en voiture et l’entraînement de Jansen forment une cohérence impeccable avec les intérieurs et donnent au film plus d’envergure, élargissant le contexte de son message. D’autre part, en dépit de la stylisation peu frappante, Le Cercle rouge est parsemé de signes qui mettent à distance l’action proprement dite : dès ses premiers plans, l’un des policiers conduisant Mattei et Vogel au train, explique qu’il grillera le feu (« Tant pis pour le rouge ! »), attirant notre attention sur le rond lumineux en illustration symbolique du titre.

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Dans le même sens, l’étrangeté de certains personnages compense le réalisme relatif de leur contexte : le rite quotidien du commissaire nourrissant ses trois chats, ou le délire inoubliable de Jansen couvert de rats, de lézards et d’araignées, donnent à l’œuvre un aspect singulier et onirique, et à son action, une dimension supplémentaire qui est purement melvillienne. Des détails tels la rose offerte à Corey par une serveuse, ou les bijoux que porte Mattei lorsqu’il se fait passer pour un receleur, contribuent également à créer une atmosphère à la fois poétique et angoissante, où les rapports entre les personnages sont chargés d’ambiguïté dangereuse. Notons que Le Cercle rouge est un film « sans femmes », c’est-à-dire sans héroïne importante : ce fait permet à Melville d’y mener à bout sa réflexion sur les pièges de l’univers masculin, et d’illustrer en passant la notion de « femme-objet » dans le plan amusant où Vogel caresse la poitrine d’une cariatide en plâtre.

L’amitié de Corey, Vogel et Jansen ne tient, au départ, qu’à leurs intérêts communs. Chacun d’eux a besoin des autres, ce qui ne va pas sans une certaine dose de méfiance ; mais peu à peu, ils parviennent à un attachement mutuel assez fort pour susciter le désintéressement : Jansen finit par éprouver pour ses nouveaux amis une gratitude qui lui fait refuser sa part du butin. Il est important de remarquer que cette idéale solidarité criminelle n’est pas valable pour tous les représentants du milieu. Ainsi Rico a trahi Corey pour échapper à la prison, et lui a pris son amie ; par la suite, il porte au protagoniste une haine qui provoque finalement le péril des trois personnages principaux. Il entretient des relations peu claires avec le gardien de prison corrompu, et vraisemblablement avec la police : bien qu’il soit à peine esquissé ici, le thème de la délation volontaire, cher à Melville, se teinte de plus de noirceur que dans Le Doulos, n’ayant plus l’amitié pour excuse. Par ailleurs, le développement des liens affectifs entre les protagonistes est compensé par la dissolution parallèle des rapports du commissaire avec son entourage, et par le passage à la trahison chez Santi, ami et complice de Vogel.

Le commissaire Mattei cherche apparemment à se distraire de sa solitude en s’adonnant entièrement à son travail qui lui apporte une certaine reconnaissance, mais aucune sympathie ni chaleur humaine. Le début du film est particulièrement significatif : attaché par les menottes à Vogel qu’il convoie, et obligé de dormir dans le même compartiment, Mattei se trouve lié au criminel par une haine et une humiliation communes. Cette scène est riche en potentiel symbolique, résumant l’état des choses dans l’univers des flics et des voyous : les menottes sont la métaphore visuelle de la promiscuité inévitable des ennemis qui ne saurait que leur être néfaste. Ce n’est pas un hasard si l’inspecteur général rappelle au commissaire la nuit qu’il a passé avec Vogel (« …ça crée des liens »), dans une remarque sarcastique qui contient une vérité profonde, celle de l’épigraphe du film, et renvoie également à Silien qui regrettait, dans Le Doulos, qu’il n’y ait pas de pays sans police ni « milieu ». Complémentaires et indissociables, les uns et les autres forment le cercle vicieux du mal et du péril.

Comme dans Le Samouraï, la police est ici le centre du mal érigé en valeur institutionnelle. Grâce à une mise en scène qui représente le crime comme un long et méticuleux travail exigeant des qualités et des efforts remarquables, le cinéaste crée un contraste singulier entre les voleurs et les défenseurs de la loi. Ces derniers ne font pas preuve d’un courage particulier ; leur activité consiste avant tout à faire chanter le délateur potentiel et à esquiver les attaques venant de leurs supérieurs ou inférieurs, ce qui donne à leur métier un aspect peu respectable. Il faut noter que la plupart des policiers en civil chez Melville sont des monstres de la bureaucratie, à la fois serviteurs dociles du système répressif, et des agents du mal qui n’ont de personnalité que dans la mesure où leur machiavélisme est ingénieux. Dans Le Samouraï et Le Cercle rouge, la présence importante de la police crée une ambiance presque kafkaïenne. La maxime favorite de l’inspecteur général selon laquelle tout homme est coupable, et le seul problème judiciaire consiste à en trouver les preuves, est significative d’un esprit dangereux qui suscite le mal là où il est absent. Cette logique a pour conséquence la méfiance, voire l’hostilité qui se propagent entre policiers, l’inspecteur ouvrant un « dossier Mattei » en l’attente de nouvelles fautes du commissaire qui, de sa part, organise une fausse arrestation du fils Santi, conduisant à un conflit avec le service des stupéfiants lorsque le lycéen se révèle réellement impliqué dans un trafic de drogue. Cet épisode démontre l’utilité des accusations non fondées quand il s’agit de fabriquer des coupables et des lâches. Le fait que Jansen est un ancien policier d’élite devenu une épave par horreur de son métier, témoigne également de la bassesse de sa vie professionnelle. Il n’arrive à surmonter les cauchemars qui l’obsèdent qu’en passant du côté des criminels, grâce au casse où il devient le complice précieux, l’objet de l’admiration de Corey et Vogel.

Dans Le Cercle rouge, Melville manifeste brillamment son goût prononcé pour l’habileté : l’un des points communs entre le cinéaste et ses personnages voyous est sans aucun doute l’amour du travail bien fait, dans tel ou tel domaine. Un plan du Samouraï montrait les doigts de Jeff capable de trouver à tâtons le « rossignol » nécessaire pour faire démarrer une voiture volée. Ici, nous pouvons contempler longuement l’adresse exceptionnelle des trois protagonistes dont le moindre geste s’inscrit dans un mécanisme de précision indispensable à la réussite du casse, impeccable à l’instar de la mise en scène où chaque détail contribue à la richesse et la perfection de l’œuvre. La finesse des procédés de Melville exige du spectateur une attention maximale correspondant à la difficulté du vol pendant lequel tout défaut de concentration entraînerait l’échec : il faut remarquer que la cible minuscule de Jansen (une serrure ronde) porte le sigle « J. P. M. ». La marque de serrures coïncidant avec les initiales du réalisateur se transforme en symbole non dénué d’humour : Melville n’est-il pas celui qui détient la clé des mystères, des problèmes et des trésors d’ingéniosité artistique offerts au public ?

C’est pourquoi, justement, la lenteur relative de l’action n’empêche pas un suspense permanent : chaque instant du film renvoie à un réseau implicite de gestes cruciaux. Le cercle entourant le lieu du crime sur une photo de presse, renvoie non seulement au titre mais aussi à l’idée des connexions innombrables, souvent inattendues, entre divers aspects de l’œuvre. Le principe selon lequel se construit l’univers melvillien peut être réduit à un schéma circulaire : à une série de retours et de reprises constants où des éléments déjà connus prennent des significations diverses pour renvoyer finalement au mécanisme d’un circuit fermé toujours renouvelé. La boucle est bouclée par le néant : les trois protagonistes échappent à leur isolement et aux dangers initiaux afin d’arriver, par l’amitié, à la mort. Chacun d’eux éprouvant pour les autres une affection qui pousse au sacrifice, personne ne pourra se sauver. L’univers du Cercle rouge force au choix entre la solitude et le péril, entre la cruelle morosité de l’existence de Mattei, et le sort de Jansen, Corey ou Vogel.

Il est clair que le but de Melville n’est pas d’exalter le « milieu » mais d’inscrire dans le genre une épure de la société à travers un contexte où les adversités sont poussées à l’extrême, évidentes et pourvues de conséquences fatales. Le thème de l’amitié, de l’engagement affectif impliquant toujours un certain danger, déborde le sujet précis du film. De même, l’image de l’appareil policier est représentative de toute situation de répression sociale, et les conflits administratifs ne relèvent pas uniquement du domaine du film noir. Le cinéaste a su exploiter le potentiel dramatique des conventions du genre pour en tirer un propos complexe concernant des problèmes humains fondamentaux. « La tragédie, c’est la mort toute prête que l’on rencontre dans le monde des gangsters ou dans une période particulière comme la guerre. » (LCSM, p. 142) : la plupart des films de Melville prouvent que sa conception d’une version moderne du tragique est juste et fertile.

Source : Bantcheva (Denitza), Jean-Pierre Melville : de l'œuvre à l'homme, Troyes, Librairie bleue, 1996.

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Cercle rouge, le [Jean-Pierre Melville] ; Melville, Jean-Pierre ; film noir