Le critique Michel Ciment, dans un ouvrage consacré à Stanley Kubrick, donne une analyse fouillée des arrière-plans symboliques de 2001 : l’Odyssée de l’espace. En raison sans doute de son caractère énigmatique et visionnaire, ce film est probablement l’un de ceux qui ont suscité le plus de questions et d’interprétations variées dans l’histoire du cinéma contemporain.

Kubrick de Michel Ciment (extrait)

Car 2001, poème comme on l’a souvent dit, est également rigoureusement agencé au point d’avoir donné lieu au seul livre d’analyse structurale digne de ce nom consacré à un film. De son côté Carolyn Geduld a pu montrer l’importance du nombre 4 par rapport à 2001 : quatre années pour sa réalisation, quatre épisodes, quatre millions d’années, quatre héros (singe, savant, ordinateur, astronaute), quatre évolutions (homme, machine, extra-terrestre, univers), quatre compositeurs, un rectangle à quatre côtés qui apparaît quatre fois sur l’écran. Allons plus loin : chacune des quatre parties, subtilement, reprend les mêmes leitmotive qui assurent la continuité de l’évolution humaine, la permanence sous les variations de la civilisation. La nourriture (repas des singes, d’abord végétarien puis carnivore ; repas automatique du Dr Floyd dans des sachets de plastique ; repas de Poole et de Bowman à bord du Discovery ; dernier repas de Bowman dans la chambre Louis XVI) ; les soins corporels (singes s’épouillant, Floyd aux toilettes à gravité zéro, Poole prenant des bains solaires ; Bowman dans la salle de bain du xviii^e siècle), le conflit (bagarre entre les singes pour le point d’eau ; compétition latente entre savants russes et américains dans la station spatiale ; lutte mortelle entre l’ordinateur et les cosmonautes ; conflit de Bowman avec lui-même avant sa transformation finale).

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Car le passage dans la quatrième dimension est pour David Bowman le moment du grand affrontement que connaissent tous les personnages de Kubrick. Bowman soudain vieilli rencontre son double (HAL lui aussi avait un ordinateur jumeau), puis un autre lui-même plus vieux encore couché sur son lit et respirant difficilement (on reconnaît là deux obsessions du cinéaste). Et la mort de l’homme est un nouveau commencement. Et les yeux immenses du fœtus qui tourne dans l’espace offrent le même regard angoissé que celui du singe des premiers temps contemplant la lune, ou du Colosse de Goya décrit par Malraux « dont le visage inquiet rêve parmi les astres ».

Car comme toute vraie odyssée, 2001 est un voyage dans le monde extérieur qui devient une découverte de soi-même. D’objectif, le récit devient subjectif et en pénétrant dans le centre logique mémoriel de HAL 9000, Bowman entreprend un périple à l’intérieur du labyrinthe de sa propre conscience. Le vaisseau Discovery (« découverte ») le conduit donc à une révélation de son destin et si le film de Kubrick rejoint les mythes homériques que suggère le titre (combat du navigateur Bowman : littéralement « l’archer », comme Ulysse, avec l’ordinateur-cyclope qu’il vainc par ruse), il représente, à l’instar de l’épopée grecque, une exploration intérieure.

L’ambition, la hauteur de ton de 2001 ne devraient pas masquer l’un de ses aspects essentiels — l’humour — que beaucoup n’ont pas voulu percevoir (le comique de Shining sera plus évident, Jack Nicholson y renouant avec la verve grinçante du Peter Sellers de Lolita ou du George C. Scott de Dr Folamour). Dans une première partie, d’abord imposante avec ses paysages immenses et désertiques où un léopard attaque des singes, puis veille la nuit sur le cadavre d’un zèbre, s’impose peu à peu un regard ironique (proche de Swift et de ses Yahoos) qui nous offre, sans quitter la préhistoire la plus reculée, un résumé assez fidèle de l’évolution de l’humanité. Il est inutile à Kubrick de retracer les quelques millions d’années qui séparent l’origine de l’espèce de la découverte du cosmos : en plusieurs étapes (signalées par des fondus au noir) qui conduisent du singe à l’homme se déroulent le conflit du faible et du fort, l’organisation des bandes rivales, les luttes dues à l’impératif territorial, la recherche de la nourriture. Dans l’hôtel Hilton sur orbite ou à bord de l’astronef Discovery l’homme n’est pas vu avec moins de distance moqueuse. C’est l’échange des banalités, les formes de politesse désuètes, les discours creux, la suspicion réciproque, le salon Howard Johnson, les photos souvenirs des explorateurs sur la lune, le ridicule « Joyeux anniversaire » entonné par des parents lointains et fiers de leur rejeton cosmonaute, le papa qui ne sait plus que dire à sa petite fille, les gags alimentaires, les toilettes sans gravité, les fantastiques progrès de la technique ne s’accompagnant pas d’une évolution morale ni émotionnelle comparable et l’inadéquation se faisant même plus grande encore entre l’homme vivant dans une solitude glacée et le monde qu’il a façonné. L’idée audacieuse d’utiliser le Beau Danube bleu permet de suggérer la musique des sphères avec un humour euphorisant tout en glissant la pointe nostalgique chère à Kubrick vers une époque où les notes de Johann Strauss berçaient les occupants de la Grande Roue du Prater de Vienne.

On voit par quelles séries d’équations Kubrick peut égaler le singe à l’homme, l’homme à la machine, pour mieux troubler la bonne conscience satisfaite de ses spectateurs. Si dans son film précédent le Dr Folamour devenait un automate inquiétant gouverné par des réflexes conditionnés, c’est la machine ici qui devient humaine, trop humaine, à la fois désireuse de servir et voulant dominer, incapable de vivre le conflit entre vérité et mensonge. HAL 9000, chargé de contrôler le voyage vers Jupiter, seul à connaître le but fixé par les savants, est un être émouvant à la voix douce et enjôleuse, curieusement asexué (il devait à l’origine avoir une voix féminine et s’appeler Athéna, née, rappelons-le, directement du cerveau de Jupiter), grand amateur d’échecs, bien sûr, et qui finit par rompre le mince fil qui permettait de mener à bien l’exploration. Dans 2001 aussi la faille apparaît, le désordre s’installe, avec la chute vertigineuse dans le temps et l’espace, prélude à une régénération. C’est HAL cette fois qui en est l’auteur, la machine, et non plus l’homme, mais une machine qui se révolte contre sa mission, en proie à l’angoisse et à la peur de mourir, puis se vengeant de ceux qui se méfient d’elle, en sombrant dans une folie criminelle. La mort de HAL, cette lobotomie accomplie par Bowman sur les circuits pensants, est l’une des séquences les plus poignantes de l’œuvre de Kubrick, avec les paroles suppliantes : « J’ai peur, Dave. Mon cerveau se vide. Je le sens se vider. Ma mémoire s’en va, j’en suis certain », puis la chanson mélancolique de sa jeunesse : « Daisy, donne-moi la main, je suis fou de toi », et la voix qui s’éteint lentement, de plus en plus grave, pour mourir en un râle interminable. Par un dosage précis, Kubrick interdit à l’humour sous-jacent de détruire l’émotion qui entoure l’agonie de l’ordinateur paranoïaque. HAL est paradoxalement le seul vrai personnage du film, héritier dans son inquiétude et sa démence des héros de l’auteur. Les astronautes, eux, sont les prisonniers de leur vaisseau, épiés par le « regard » omniscient de HAL et même captifs de l’espace comme Bowman lorsqu’il se retrouve à l’extérieur de sa sphère. Entrant par effraction à travers un hublot du Discovery, il entreprend de se libérer, de mettre fin à l’étouffement, et va affronter sa destinée, seul à bord.

Cette destinée aboutit, on l’a vu, à une renaissance sous une forme fœtale — renaissance annoncée par un premier accouchement lorsqu’il « s’expulse » de l’espace vers l’astronef, puis lors de son passage mouvementé à travers la porte stellaire et ses visions érotiques et génitales. 2001 — nous l’avions déjà noté — est en effet riche en images sexuelles — utérines, ovulaires ou phalliques, depuis le vaisseau spatial Orion en forme de flèche qui se pose dans la roue céleste, jusqu’à la sphère Aries alunissant dans une base circulaire. Film des métamorphoses, des fécondations et des naissances, l’Odyssée de l’espace s’achève par une autoreproduction. On peut voir aussi, comme Jacques Goimard, dans cette conclusion une nouvelle représentation du drame œdipien ; le monolithe ne serait plus seulement le symbole de Dieu, mais l’autorité en général, donc le père, que l’enfant rêve d’assassiner pour prendre sa place. Le vieil homme meurt et le fœtus astral lui succède, comme dans les sociétés primitives le roi doit être tué pour permettre à son successeur d’occuper son trône. 2001, à l’échelle cosmique, répond alors au drame familial qui a toujours préoccupé Kubrick et dont il fera le centre de son dernier film, Shining.

Source : Ciment (Michel), Kubrick, Paris, Calmann-Lévy, 1987.

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science-fiction, cinéma de ; Kubrick, Stanley ; 2001 : l'Odyssée de l'espace [Stanley Kubrick]