Dans cet extrait, le grand critique André Bazin offre une lecture de l’œuvre cinématique d’Orson Welles guidée par la récurrence du thème de l’enfance, très présent notamment dans des films majeurs comme Citizen Kane et la Grandeur des Ambersons.

Orson Welles de Jean Cocteau et André Bazin (extrait)

[…] Qu’on ne s’étonne donc point si la personnalité d’Orson Welles est si visiblement présente dans ses films et surtout dans ceux sur lesquels il a eu plus ou moins directement un réel contrôle : Citizen Kane, Magnificent Ambersons, La Dame de Shanghaï et Macbeth. Le psychanalyste y décèlerait sans doute aisément une volonté puérile d’affirmation de soi, la revanche d’une enfance insatisfaite : à l’inverse peut-être de la situation classique, par excès de liberté et de dons. Trop de fées se sont penchées sur ce berceau qui n’ont pas laissé à l’enfant le temps de vivre son âge. Aussi n’est-il pas étonnant que Citizen Kane et La Grandeur des Ambersons puissent, en définitive, se ramener à une tragédie de l’enfance. La volonté dernière de Kane, le surhomme, le super-citoyen qui consume sa richesse fabuleuse à jouer avec et contre l’opinion publique, son « projet fondamental », comme diraient les existentialistes, tient tout entier dans une boule de verre où quelques flocons de neige artificielle pleuvent à volonté sur une petite maison. Ce vieillard chenu, qu’on n’ose avouer gâteux, qui tint presque entre ses mains les destinées d’une nation, étreint avant de mourir ce souvenir puéril, ce jouet épargné lors de la mise à sac de la chambre de poupée de sa femme Susan. Le mot de la fin est celui-là même du commencement ; le Rosebud, dont l’enquête cherche en vain la signification dans la vie aventureuse de Kane, n’est que le mot écrit sur la toile d’un traîneau d’enfant. Quand l’orgueil et les alibis du succès ont desserré leur étreinte, que ce vieillard au seuil de la mort s’abandonne jusqu’à laisser glisser dans une ultime rêverie la clef la plus secrète de ses songes, sa parole historique n’est qu’un mot d’enfant. N’est-ce pas du reste avec le traîneau dont le souvenir, peut-être inconscient, le hantera jusqu’à la mort, qu’il frappe rageusement, au début de sa vie, le banquier venu l’arracher aux jeux de la neige et à la protection maternelle, venu l’enlever à son enfance pour en faire le Citoyen Kane, « A great citizen », Kane l’est en effet devenu comme sa fortune l’y condamnait, du moins s’est-il vengé de la frustration de son enfance en jouant de sa puissance sociale comme d’un formidable traîneau, pour se laisser enivrer par le vertige de la fortune ou frapper au visage ceux qui osaient mettre en doute le bien-fondé moral de ses actes et de son plaisir. Démasqué par son meilleur ami et par la femme qu’il croyait avoir le plus aimée, Kane avoue avant de mourir qu’il ne sert à rien de conquérir le monde si l’on a perdu son enfance.

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Si l’on doutait sur la foi d’un seul film de l’obsession de l’enfance dans l’œuvre de Welles, Magnificent Ambersons en apporterait une confirmation décisive. Bien qu’il s’agisse cette fois non d’un scénario original, mais d’un roman dont la trame lui était imposée a priori, Welles a réussi à pénétrer le personnage principal, incarné par Tim Holt, de la même hantise que Kane. Non que George Minafer soit, le moins du monde, un duplicatum de Forster Kane. Le contexte social, le moment historique, les conditions biographiques où se débat l’héritier des Ambersons donnent à son drame personnel une tout autre apparence. Mais à travers son attachement tyrannique à sa mère et son opposition à l’amour d’Eugène Morgan, l’industriel, qui représente en même temps l’évolution économique et sociale, c’est une même « fixation » égotique à l’univers de son enfance, à cet univers où il était roi (la scène où le jeune George, habillé dans une curieuse tenue Louis XIV, refuse de faire des excuses, est hautement significative).

Mais plus encore que cette facile lecture du filigrane des scénarios, ce qui peut nous convaincre de l’authenticité profonde du thème de l’enfance dans Citizen Kane et Magnificent Ambersons, c’est l’introduction dans l’histoire ou la mise en scène de détails significatifs et visiblement non prémédités qui se sont imposées à l’imagination de l’auteur par leur seule puissance affective. Ainsi ce goût répété pour la neige caractéristique d’une rêverie enfantine (les boules de neige des Enfants terribles !). La nostalgie de la neige est liée à nos premiers jeux (à quoi il faudrait sans doute ajouter une symbolique spécifique de la neige dont la blancheur et la consistance ambiguë conviennent particulièrement à l’innocence coupable de l’enfance). Dans les Ambersons, le premier baiser d’amour de George à Lucy est couvert par l’alibi d’une chute dans la neige. Autre détail, du scénario cette fois : la liaison de Kane avec Susan date d’une rencontre où Kane solitaire s’en allait à pied revoir dans un garde-meuble de banlieue, les objets ayant appartenu à sa mère. Indirectement rattaché au thème de l’enfance par l’égotisme et le besoin d’affirmation sociale est le goût insensé de Kane pour les statues à travers lequel il poursuit visiblement sa propre et impossible statufication.

Je m’en voudrais d’insister et de citer trop d’exemples qui, pourtant, ne manqueraient pas. C’est que mon propos n’est pas de procéder à une psychanalyse esthétique d’Orson Welles, pour deux raisons au moins. La première étant qu’une telle opération ne saurait être menée sérieusement sans un examen beaucoup plus approfondi de l’œuvre jusqu’en ses moindres détails, la seconde qu’elle est parfaitement inutile à ma thèse. Il me suffirait d’avoir convaincu le lecteur de la présence dans l’œuvre de Welles de thèmes dramatiques et d’images qui témoignent de la hantise de l’enfance de manière d’autant plus irréfutable que Welles n’a précisément nullement recours à des scénarios de type psychanalytique pour l’exprimer. Citizen Kane et Magnificent Ambersons sont tout le contraire de ces films à thèse freudienne dont Hollywood nous submerge depuis quelques années. Si le psychanalyste y trouve son compte, c’est comme dans Victor Hugo, Edgar Poe ou Baudelaire et non point comme dans un tableau de Salvador Dali. Seule dans l’histoire du cinéma, l’œuvre d’Eric von Stroheim, quoique de façon intellectuellement beaucoup moins élaborée, mais avec une non moins égale sincérité, trahit aussi clairement son auteur. Loin de nous proposer la moindre thèse sur ses héros et, à plus forte raison, sur lui-même, Welles nous les jette au contraire à la figure comme des évidences irréductibles à aucun jugement moral simple. Quand il écrit en préface à Citizen Kane : « Messieurs, Mesdames, je ne sais ce que vous penserez de M. Kane ; je ne veux même pas l’imaginer. Voyez-vous, j’ai joué le rôle moi-même. Allons, Kane est un héros et une canaille, une ordure et un chic type, un grand amoureux, un grand citoyen américain et un sale cochon. Ça dépend de ce qu’on dit de lui », gardons-nous d’y voir une provocation de bonimenteur, une simple précaution oratoire. Certes, nous condamnons Kane et nous avons quelques raisons de penser que Welles le condamne aussi. Mais ce jugement n’est pas entier, car Kane a de multiples raisons de nous être sympathique. Comme son ami Joseph Cotten, nous l’abandonnons à regret parce qu’on ne peut vivre sans trancher mais de quel droit le jugeons-nous ? Et sommes-nous sûrs que le jugement de Dieu ratifierait le nôtre ? George Minafer Amberson provoque en nous le même malaise, le même mélange d’irritation et de sympathie. Ces personnages sont équivoques et ambigus comme la vie, comme nous-mêmes.

J’oserai affirmer que l’ambiguïté est au cinéma un signe de valeur qui ne trompe pas. L’immense majorité des films ne dépassent pas en effet le niveau du roman feuilleton et du mélodrame. Le public ne supporte que difficilement dans ce spectacle auquel il demande une efficacité immédiate et claire — le contraire d’un trouble — de ne point reconnaître nettement les bons et les méchants, les sympathiques et les traîtres. En dépit des raffinements éventuels de certains scénarios, de leur plus ou moins grande subtilité psychologique, le cinéma n’a guère dépassé le manichéisme qui présidait aux féeries de Méliès et qui règne encore sur le bon vieux western. Rares sont les films qui osent nous imposer l’image d’un monde où tout n’est pas si simple, où nous devons prendre parti librement, fût-ce contre nos sympathies.

Seul le personnage de Charlot a pu atteindre à la plus large popularité dans le maximum d’ambiguïté (il est vrai que cette ambiguïté était secrète et que Verdoux, en la révélant, a divisé les spectateurs). En osant fonder ses films sur des personnages assez complexes, pour requérir à la fois notre condamnation et notre sympathie, Welles est allé à contre-courant de la facilité cinématographique ; il a rapproché un peu plus le film de l’art du récit le plus évolué : le roman. […]

Source : Cocteau (Jean) et Bazin (André), Orson Welles, Paris, Chavanne, 1950.

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Bazin, André ; américain, cinéma ; Welles, Orson ; Citizen Kane [Orson Welles]