Dans cet extrait de Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, l’historien d’art Hubert Damisch analyse la démarche de Dubuffet, artiste attaché à révéler une dimension nouvelle de la peinture. Loin de chercher l’effet de surface picturale, Dubuffet dévoile, selon Damisch, la matérialité de la peinture et ce qui se cache dans l’épaisseur du tableau. Sa démarche est d’essence phénoménologique et, en impliquant tous les sens, fait des mécanismes de la perception son véritable sujet.

Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture d’Hubert Damisch (extrait)

[…] Cependant, puisqu’il appartient en définitive à chacun de décider de la relation qu’il entretient avec les œuvres, je dirai volontiers qu’il n’est pas pour moi de tâche plus excitante que celle que Dubuffet assigne explicitement au spectateur : « Le tableau ne sera pas regardé passivement, embrassé simultanément d’un regard instantané par son usager, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pensée et si j’ose dire re-agi… Tous les gestes faits par le peintre il les sent se reproduire en lui. » Cette activité n’est-elle pas pour nous persuader que l’art est un domaine ouvert à tous et qu’en effet tout homme est peintre, même s’il n’a jamais tenu de pinceau ou étalé la couleur — pour émouvoir en nous les ressorts de l’expression picturale ? Un tel programme suppose que tous les moyens employés dans la fabrication du tableau demeurent apparents, et que le peintre ne sacrifie point à la recherche de l’effet, laquelle implique toujours quelque idée de dissimulation et de surprise. Encore Dubuffet n’y reconnaît-il pas seulement un impératif moral, mais — très concrètement — le principe d’une esthétique. Car ce peintre assume toute la part de la peinture que celle-ci s’appliquait, comme je l’ai dit, à tenir secrète, et d’abord les dessous dont elle est riche. Si Dubuffet n’apprécie guère la pratique par à-plat, c’est que l’observateur des Dessous de la capitale (la Métromanie, 1943), et le géologue qu’il est devenu par la suite, aime à travailler dans l’épaisseur du sol — je veux dire du tableau —, à en dévoiler les dessous : gratter le papier, inciser et battre la pâte, l’écorcher, la fouetter pour en révéler les couches sous-jacentes, voilà qui lui procure les satisfactions les plus fortes, et ce n’est pas seulement par image qu’on a pu dire de lui qu’il mettait le paysage « à vif ». […] Dubuffet s’en tient à l’épiderme des êtres et de la Terre, pour nous enseigner à en déchiffrer le texte, et jusqu’à l’histoire qui est retenue dans le réseau de ses plis et de ses rides : d’où le goût qu’il porte aux terrains et aux visages marqués par le temps, historiés d’une « profusion de traces, de signes et d’inscriptions ». Ainsi la photographie aérienne révèle, sous certaines conditions, l’inscription dans la géographie des traces d’un passé humain que l’archéologie classique recherchait dans les profondeurs du sol ; aussi bien, la considération des faciès n’est-elle pas le point de départ de toute géognosie, — voire, si l’on peut ainsi parler, de toute science des « profondeurs », psychologie et sociologie comprises ? Mais ceci n’est vrai, et de telles démarches ne sont fécondes qu’autant que l’observateur ne s’attarde pas à l’analyse de ses pouvoirs optiques et qu’il reconnaît aux données strictement visuelles une signification, une valeur d’information beaucoup plus générales.

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« Je me sers de moins en moins de mes yeux », « l’art ne s’adresse pas aux yeux » : de telles affirmations peuvent surprendre. L’art moderne n’est-il pas, dans son principe, une culture de la vue, une ascèse du regard ? Cependant, l’effort des impressionnistes pour se replacer dans les conditions de la perception « naïve » et pour affranchir le regard de la tradition rhétorique, celui des premiers cubistes pour substituer à la pauvreté de l’image optique le foisonnement des « profils » sous lesquels les choses sont offertes à la perception, ces efforts qui recoupaient celui de la philosophie contemporaine pour dévoiler les structures originaires de l’expérience perceptive, ont débouché curieusement sur une forme de scientisme qui en était comme la négation. La réduction des données visuelles à leurs composantes physiques — couleur, lumière —, l’analyse optique des sensations et des éléments du langage pictural, sur quoi a été fondée une part essentielle des recherches du début de ce siècle, contredisent à l’un des enseignements les plus clairs de la phénoménologie, à savoir que la perception naturelle engage tous les sens à la fois et que chacun de ceux-ci nous donne accès au monde dans son unité et sa plénitude sensibles. « L’œil perçoit ce qui est dur et ce qui est tendre, ce qui est poreux et ce qui est imperméable, ce qui est chaud au toucher et ce qui est froid. » Si Dubuffet refuse à l’art d’être une fête pour les yeux, c’est qu’il le situe au niveau originaire du sensible, antérieur à la distinction des sens, et qu’il assigne à l’artiste pour fonction de jouer systématiquement du clavier des correspondances et des synesthésies. […]

Source : Damisch (Hubert), Fenêtre jaune cadmium ou les dessous de la peinture, Paris, Seuil, 1984.

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brut, art ; Dubuffet, Jean ; français, art