Dans son Hommage à Jean Vigo, Freddy Buache, directeur de la cinémathèque de Lausanne, décrit l’art poétique du réalisateur français, qui réalisa avec l’Atalante, en 1934, un chant d’amour d’une beauté et d’une fraîcheur inégalées dans l’histoire du cinéma français.

Hommage à Jean Vigo de Freddy Buache (extrait)

La poésie de Vigo n’est pas évasion. Elle constitue une conquête. Par touches insensibles, grâce à un envoûtement insidieux où se trouvent mises en usage toutes les armes dont il dispose, le cinéaste nous conduit jusqu’au point où nous basculons de l’autre côté du miroir. Et c’est alors la nage de Jean sous l’eau ou la marche lente des enfants au milieu des plumes. Moments exceptionnels, comme il s’en présente dans la vie de tout individu. Ce qui est plus important, au point de vue auquel nous nous plaçons, c’est qu’à chaque minute, grâce à l’art du metteur en scène, il est possible, derrière le rideau des apparences, de capter la réalité, et déchirer le voile qui nous dissimule la beauté de l’univers.

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Nous apprenons à voir, qu’il s’agisse des berges du canal ou des paysages de banlieue, du sillage du bateau ou des reflets de l’eau. Par la vertu d’un angle de prise de vues, grâce à la grisaille de la pellicule comme, en sens contraire, à la qualité des éclairages, des images qui chez d’autres sont poncifs se trouvent chargées de richesses nouvelles. La péniche semble frémir comme un être vivant. En son sein dorment des trésors.

Les objets, eux aussi, perdent tout caractère banal. Dans la cabine du père Jules, la poupée s’agite et un chat bondit. Le phonographe marche tout seul, mais c’est le mousse qui joue de l’accordéon, mais voici que c’est bel et bien l’appareil détraqué qui se remet à fonctionner. Juliette se trouve prise au piège et sur le point de devenir tatouage elle-même ou femme nue accrochée au mur. À partir d’un amas hétéroclite, le cinéaste crée un monde magique. Là encore, les angles de prises de vues ont un rôle important et les souvenirs du vieux marin nous sont présentés les uns après les autres, sans se trouver situés réciproquement, toute dimension réelle étant ainsi supprimée. La musique et le dialogue contribuent à la création de telles atmosphères. Des phrases banales, quelconques, se trouvent soudain chargées d’un pouvoir émotionnel incompréhensible. Elles se gravent dans les mémoires et nous nous complaisons ensuite à les prononcer comme autant de formules incantatoires. Bafouillées par le père Jules, difficilement audibles parfois dans Zéro de Conduite et de ce fait répétées en leitmotiv, elles correspondent si exactement à l’image que d’emblée le parlant a conquis ses lettres de noblesse.

À ce naturel correspond une musique qui, au contraire, se situe résolument en dehors de l’action. Œuvre de Jaubert, elle se fait subjective, s’attarde sur la séquence précédente alors que l’autre a commencé, se transforme en contrepoint ironique. Et il n’y a pas jusqu’au décousu, au disparate de cette action, même s’il est dû aux conditions de tournage, qui ne constituent un élément original et séduisant.

Vigo annonce ainsi le cinéma contemporain tel que le définit Bernard Pingaud :

« On ne peut pas dire que le film parle, au sens où parlerait le romancier qui raconterait l’histoire. Mais ce que le cinéaste veut dire se dégage insidieusement, implacablement de ce qu’il montre. Tel est, tel sera le cinéma réel. Par rapport au cinéma traditionnel, il se définit comme un refus de toutes les significations préétablies. Nous sortons de ce théâtre trop bien organisé où se complaisait le « cinéma de papa » pour entrer dans la confusion du vécu. La première impression est d’incertitude. L’univers se réduit au document. Il se présente à nous comme s’il était abandonné à lui-même, comme nous semblent abandonnés à eux-mêmes, mais riches du mystère qui s’attache à toute apparition, les autres… »

Cette définition rejoint la profession de foi de Vigo lui-même : « Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. Et cela, avec une force telle que, désormais, le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous, malgré lui, au-delà de ses apparences… »

L’auteur a pleinement réalisé ces ambitions. Les personnages, même lorsqu’ils ne sont qu’acteurs occasionnels, agissent de telle sorte qu’ils nous surprennent et nous émeuvent à la fois. Les voici campés dès les premières images et prêts cependant à des réactions imprévisibles. Cela qu’il s’agisse des enfants révoltés ou des hôtes pittoresques de la péniche. La caméra les regarde avec un œil à la fois plein de gouaille et de tendresse. On a parlé tour à tour de l’horreur ou de l’obsession de la chair chez Vigo. Il est une chose certaine : c’est qu’il aime, dans la cabine de Jean, nous montrer les deux jeunes époux plus ou moins dévêtus, mais il n’y a jamais dans de telles séquences quelque chose de provocant. Elles font partie de cet amour des hommes, conjugué avec une férocité de bon aloi, qui constitue l’une des caractéristiques de l’humanisme de Vigo.

Source : Buache (Freddy) (sous la dir. de), Hommage à Jean Vigo, Lausanne, Cinémathèque suisse, 1962.

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Buache, Freddy ; Atalante, l' [Jean Vigo] ; Vigo, Jean