1.

Présentation

romantisme (musique), mouvement musical européen en vogue de la fin du xviii^e siècle au début du xx^e siècle.

Le romantisme en musique succède et s’oppose à l’esprit des Lumières et au classicisme, dont les principaux représentants sont Franz Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart. Les trois figures majeures du romantisme sont Ludwig van Beethoven, Hector Berlioz et Richard Wagner : le premier initie le mouvement, le deuxième le développe et le troisième le clôt.

Le romantisme se caractérise par la valorisation de l’individu et par de nombreux thèmes également présents dans la littérature et la peinture romantiques : la liberté, le héros, la lutte opposant la nature à la raison, l’irrationnel, le mystère et les ténèbres, l’obsession et la souffrance. Musicalement, il correspond à un développement de l’orchestre, à la mise en valeur virtuose d’un instrument soliste et de son interprète, à un jeu sur les volumes sonores et les répétitions thématiques, et à un recours à la musique à programme. Les genres romantiques par excellence, qui s’inscrivent dans le cadre du développement des identités nationales en Europe, sont l’opéra, sous une forme « désitalianisée », et la symphonie, sortie du cadre classique.

2.

Les thèmes romantiques

1.

L’« opéra de délivrance »

Les romantiques (écrivains, peintres et musiciens) s’opposent aux idées d’universalité, d’ordre et de raison développées pendant le siècle des Lumières. Après l’onde de choc provoquée par la Révolution française, ils préconisent au contraire l’avènement de l’individu, multiple et irrationnel. L’opéra est la forme musicale qui témoigne le plus explicitement de cette nouvelle pensée : aux intrigues de l’opéra baroque — généralement tirées de l’Antiquité et offrant une vision hiérarchique claire des dieux, des gouvernants et des peuples — succèdent en effet des sujets ancrés dans un présent passionné et troublé.

L’« opéra de délivrance », par exemple, traite de l’emprisonnement d’une jeune femme par un tyran et de sa délivrance par son amant. Il est également redresseur de torts ; toutefois la justice n’y est plus rendue, comme dans l’opéra baroque, par le dieu venu dénouer la situation (le deus ex machina), mais grâce aux efforts d’êtres humains. Lodoiska (1791) de Luigi Cherubini (compositeur italien vivant à Paris) illustre parfaitement ce type d’opéra : le livret présente une bande de Tartares, sortes de « bons sauvages » tels que Jean-Jacques Rousseau les imaginait, philosophant sur la justice et la liberté. Par l’intermédiaire de son unique opéra, Fidelio (la première version date de 1805), Ludwig van Beethoven participe de cet engouement pour un nouvel âge athée au centre duquel se trouvent l’homme (capable de vaincre toutes sortes de difficultés) et les valeurs révolutionnaires — désormais prépondérantes — de liberté, d’égalité et de fraternité.

2.

Le héros

L’ère romantique met le héros sur un piédestal, comme en témoigne la Symphonie héroïque (créée à Vienne en 1805) de Beethoven : le premier mouvement est suivi d’une marche funèbre accompagnant la mort du héros ; puis un scherzo dynamique réaffirme la force de l’idéal héroïque ; enfin le compositeur propose des variations sur un thème associé à la légende de Prométhée (défiant les dieux, celui-ci fait don du feu à l’humanité). La Cinquième Symphonie (1808) traduit quant à elle un acte de défiance de l’homme envers le destin. Dans la Neuvième Symphonie (1824), la forme symphonique est dépassée lorsqu’un chanteur se lève d’entre les musiciens et déclare : « Amis, changez de sons ! » ; il les invite ensuite à chanter avec lui l’Ode à la joie (1785) de Friedrich von Schiller.

3.

La nature et la raison

À l’instar de la littérature, la musique romantique célèbre la nature. Tempêtes, avalanches, incendies, naufrages et autres éruptions volcaniques — autant de manifestations des forces irrationnelles de la nature auxquelles est soumis l’ordre humain — sont par exemple des éléments constitutifs de nombreux opéras de délivrance. Un des mythes romantiques les plus révélateurs de l’esprit de l’époque est celui d’Ondine (ou son homologue slave Roussalka), l’esprit des eaux qui désire se marier avec un humain mais doit retourner à son élément ; cette légende germanique illustre la tentative de réconcilier nature et raison, séparées depuis le siècle des Lumières. E. T. A. Hoffmann, maître du récit fantastique et figure archétypale romantique (à la fois écrivain, compositeur et artiste) traite de ce thème dans l’opéra Ondine (1816).

Beethoven, pour sa part, exprime les joies de la nature (l’un des thèmes favoris de l’art lyrique allemand) dans la Symphonie pastorale (1808), tandis que Franz Schubert, le premier grand compositeur de lied, confie au piano un rôle de description imagée ; ainsi l’évocation des bruits de l’eau parcourt-elle le cycle de lieder intitulé la Belle Meunière (Die schöne Müllerin, 1823), qui traite des amours malheureuses d’un fils de meunier. Il ne s’agit pas de simple imitation, puisque le ruisseau fait écho aux humeurs et au sort changeants du jeune homme, il en fait partie intégrante.

4.

L’irrationnel et le mystère

Le pouvoir de l’irrationnel est dépeint dans l’opéra Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber : la vie d’une communauté forestière est troublée par les pratiques sataniques qui ont lieu dans la sinistre vallée du Loup. C’est le romantisme qui a élevé l’horreur au rang de catégorie artistique.

5.

L’obsession et la souffrance

Dans certains lieder, un phénomène naturel peut jouer un rôle psychologique encore plus important : Marguerite au rouet (Gretchen am Spinnrade, 1814) de Schubert, sur un texte de Johann Wolfgang von Goethe, introduit un motif récurrent au piano, qui représente non seulement le rouet de la jeune fille trahie, mais aussi ses pensées, qui la ramènent de façon obsessionnelle à son amour perdu.

Robert Schumann explore également les recoins les plus secrets de l’imagination romantique : le crépuscule et les ténèbres, la souffrance d’être séparé d’un être aimé ou du pays natal, la terreur que provoque la forêt, les rêves mystérieux et d’autres thèmes qui font du mystère et des tourments un domaine typiquement et passionnément romantique.

3.

Les formes musicales romantiques

1.

L’opéra romantique ou l’affirmation des identités nationales

Ère de l’exacerbation de l’identité individuelle, l’ère romantique est aussi celle des identités nationales. Si des compositeurs pour piano comme Franz Liszt et Frédéric Chopin parviennent à transformer des danses hongroises et polonaises en pièces de concert pour virtuoses, et ainsi rendre hommage et valoriser leurs cultures respectives, c’est l’opéra romantique qui offre l’expression la plus complète des traits propres d’une nation, en employant la langue, la musique traditionnelle, l’histoire, les mythes et les légendes d’un pays. Né en Italie, l’opéra s’affranchit peu à peu de ses règles originelles et se décline désormais en styles nationaux.

1.1.

Allemagne : l’apport décisif de Richard Wagner

Der Freischütz (1821) de Carl Maria von Weber est salué comme le premier grand opéra romantique allemand. Son succès, en Allemagne et à travers l’Europe, ouvre notamment la voie à l’approche « globale » de Richard Wagner : d’après lui, la Neuvième Symphonie (1824) de Beethoven est une musique qui « cherche sa rédemption dans la poésie » ; c’est pourquoi il entend produire une synthèse réellement unifiée de la poésie, de la musique, du théâtre et de la mise en scène, l’orchestre ayant pour rôle d’articuler et de développer le drame psychologique que les acteurs interprètent sur scène.

Il réalise finalement son idéal avec l’ouverture du Festspielhaus de Bayreuth en 1876, après une longue formation et une carrière semée de revers, de contradictions et de difficultés. Son premier opéra, les Fées (Die Feen, 1834), est un opéra romantique allemand, puis la Défense d’aimer (Das Liebesverbot, 1836) relève d’une d’inspiration italienne, tandis que Rienzi (1842) appartient à la « catégorie » des opéras de style parisien. S’il porte encore des traces de la première manière de l’opéra romantique dans ses thèmes, comme le contact entre le monde humain et celui des esprits, mais également par sa puissante musique de tempête, le Vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer, 1843) n’en dépasse pas moins les archétypes du genre par sa puissance ; c’est la première œuvre personnelle de Wagner.

Après Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), Wagner se lance dans l’imposante Tétralogie (1852-1874) — également connue sous le nom d’Anneau du Nibelung (Der Ring des Nibelungen). Il s’interrompt à plusieurs reprises pour composer Tristan et Isolde (1865), qui réconcilie les idées romantiques de l’amour et de la mort, et les Maîtres chanteurs de Nuremberg (Die Meistersinger von Nürnberg, 1868), dans lequel l’histoire allemande est reconstruite selon le point de vue romantique avec pour toile de fond une histoire d’amour et le retour de l’ordre civil menacé. Son dernier opéra, Parsifal (1882), emploie la métaphore du christianisme pour dépeindre un ordre religieux également menacé d’effondrement.

Selon certains historiens de la musique, le romantisme musical atteint son point d’orgue dans l’œuvre à la fois imposante, subtile et intense de Wagner.

1.2.

Italie : de Rossini à Verdi

Les opéras de Gioacchino Rossini obtiennent un succès considérable en Europe. Le compositeur sublime le don inné des Italiens pour le chant en produisant des effets spirituels, tendres et sentimentaux. En outre, son habileté à manier des techniques efficaces (exposition par le chœur, structure, position et répartition entre les rôles des arias et des duos) est élevée au rang de code et constitue la matrice de l’opéra italien romantique.

Vincenzo Bellini et Gaetano Donizetti s’inspirent largement de ce modèle : le premier y ajoute de longues mélodies langoureuses (le style de Chopin y est redevable), tandis que le second fait un emploi original de l’orchestration et parvient à exprimer un romantisme plus nordique, notamment issu des œuvres de Walter Scott.

Cette forme artistique nationale devient rapidement synonyme du combat pour l’indépendance politique, et le Risorgimento encense Giuseppe Verdi. La plupart de ses nombreux opéras, de ses premières œuvres (Nabucco, 1842) à ses deux derniers chefs-d’œuvre de la tragédie et de la comédie (Otello en 1887 et Falstaff en 1893), sont en effet perçus par le public comme des manifestes politiques.

1.3.

Autour de Bizet : l’exception française ?

En France, où l’opéra révolutionnaire a été la première forme d’art romantique, un nouvel avatar du genre apparaît à l’époque de la Restauration : le « grand opéra », plus adapté à un public désormais constitué essentiellement de bourgeois prospères. Les principaux compositeurs représentés à l’Opéra de Paris (le plus important d’Europe dans les années 1820 et 1830) sont Daniel Auber (la Muette de Portici, 1828), Gioacchino Rossini (Guillaume Tell, 1829), Jacques François Halévy (la Juive, 1835) et surtout Giacomo Meyerbeer (les Huguenots, 1836). Ils ont en commun le désir, typique du romantisme, de réunir toutes les formes d’art grâce à une mise en scène somptueuse utilisant des décors réalistes et d’ingénieux effets de lumière, une distribution comprenant de nombreux solistes, un chœur et un orchestre importants. Les intrigues abordent également des thèmes résolument romantiques : l’époque de la chevalerie, les luttes d’indépendance nationale, l’attrait de contrées lointaines ou exotiques, ou encore le développement d’une passion malheureuse dans une atmosphère de conflits dynastiques.

L’opéra français est peu influencé par Wagner. Il a en effet déjà trouvé sa voie particulière dans les œuvres de Jules Massenet, Charles Gounod et Camille Saint-Saëns. Carmen (1875) de Georges Bizet, pour sa part, est admiré par le philosophe Friedrich Nietzsche et par le compositeur russe Piotr Tchaïkovski, qui l’envisagent comme un « antidote » à Wagner ; l’œuvre apporte en outre à l’opéra une clarté et une proximité nouvelles, sans rien lui faire perdre de son intensité passionnelle. Claude Debussy, critique musical hostile à Wagner, est influencé par ce dernier dans son travail de compositeur : l’apport de Parsifal sur Pelléas et Mélisande (1902) en témoigne.

1.4.

Moussorgski et « l’âme russe »

L’opéra russe atteint sa maturité avec deux œuvres de Mikhaïl Glinka : l’une historique, la Vie pour le tsar (1836), et un conte de fées, Rouslan et Lioudmila (1842), qui servent de modèles aux compositeurs russes pendant tout le xix^e siècle, notamment du fait de leurs rythmes déclamatoires et de l’emploi de musiques traditionnelles russes. Les opéras épiques et fantastiques de Nikolaï Rimski-Korsakov illustrent aussi l’importance de l’héritage de Glinka. C’est toutefois Boris Godounov (1874) de Modest Moussorgski, d’après Alexandre Pouchkine, qui semble s’approcher au plus près de l’âme romantique tourmentée ; le compositeur y invente de nouvelles règles musicales afin de retranscrire chaque émotion humaine et dresse un portrait sensible et passionné du peuple russe. Également tirés de l’œuvre de Pouchkine, Eugène Onéguine (1879) et la Dame de pique (1890) inscrivent Piotr Tchaïkovski dans le courant romantique russe ; vigoureusement anti-wagnérien, ce dernier exprime par ailleurs dans sa musique un sentiment d’impuissance de l’homme face au destin qui pèse sur lui.

Parmi les principaux compositeurs d’opéra romantique des pays de l’Est figurent le Hongrois Ferenc Erkel (László Hunyadi, 1844), le Polonais Stanislaw Moniuszko (Halka, 1848) ou encore le Tchécoslovaque Bedřich Smetana (la Fiancée vendue, 1866).

2.

La symphonie romantique ou l’éclatement des formes

2.1.

La forme symphonique après Beethoven

La Neuvième Symphonie (1824) de Beethoven provoque un bouleversement dans l’histoire de la forme symphonique : certains compositeurs s’efforcent désormais d’imprimer une dimension délibérément romantique à leurs symphonies, à l’image de Felix Mendelssohn-Bartholdy ou de Robert Schumann ; d’autres en revanche affirment que les romantiques n’ont d’autre choix que de trouver des voies entièrement nouvelles pour la musique symphonique.

2.2.

L’inspiration littéraire de Berlioz

Hector Berlioz répond à ce débat en composant des symphonies dramatiques en rupture avec les schémas traditionnels : à chaque mouvement correspond une émotion, et l’ensemble constitue une variation autour d’un thème. En effet, l’une des caractéristiques du romantisme est que chaque œuvre requiert une forme nouvelle et unique. La Symphonie fantastique (1830), qui met en scène l’amour de Berlioz pour une actrice shakespearienne (Harriet Smithson), relève d’une imagination à la fois érotique, pastorale et diabolique. Pour les jeunes romantiques français, William Shakespeare incarne une émancipation possible des contraintes de la tragédie classique française. Dans Harold en Italie (1834) — symphonie évoquant la vie de Lord Byron, archétype du héros romantique solitaire, passionné et tourmenté —, un alto solo flâne à travers un paysage et des scènes sans parvenir à s’y mêler musicalement ; l’instrument représente en fait le hors-la-loi byronien, certes libre des contraintes classiques, mais par là-même isolé et en proie à la mélancolie. Roméo et Juliette (1838) reprend le concept shakespearien de formes ouvertes pour construire une structure symphonique lâche. Le compositeur y emploie la technique de la Neuvième Symphonie en incluant des voix pour énoncer l’essence de la tragédie ; la scène d’amour, toutefois, est confiée au seul orchestre.

2.3.

Liszt et le poème symphonique

Aux côtés de Berlioz, Franz Liszt est l’un des initiateurs du poème symphonique, nouveau genre musical généralement composé d’un unique mouvement et inspiré par un thème, un personnage ou un texte littéraire. Au fil d’œuvres telles que Hamlet (1858), la Faust-Symphonie (1857), la Dante-Symphonie (1857) ou la Sonate pour piano en si mineur (créée en 1857), le compositeur hongrois entend « donner de la pensée » à la musique ; en cela, le poème symphonique, articulé autour d’un leitmotiv (motif musical permettant d’identifier un personnage, le héros par exemple), est à rapprocher de la musique à programme.

2.4.

Pour ou contre Wagner ? Brahms, Bruckner et Mahler

Dans ses quatre symphonies, Johannes Brahms, considéré par ses contemporains comme l’antithèse de Wagner, emploie une forme de variation thématique développée. Anton Bruckner en revanche admire Wagner. Gustav Mahler opère, quant à lui, la synthèse entre la tradition symphonique de Brahms et la modernité de Wagner et de Bruckner.

4.

Interprètes et orchestres

1.

Héroïsation de l’interprète

Le romantisme glorifie la figure du héros ; l’interprète d’œuvres musicales est l’un de ces héros. Il maîtrise d’importantes difficultés techniques (les Caprices pour violon de Niccolò Paganini par exemple) et il extériorise des émotions jusque-là ignorées. Depuis la disparition de l’ordre social, politique et religieux de l’Ancien Régime, l’homme ne vaut plus que par ses ressources intérieures personnelles ; l’art privilégie désormais l’individualité, l’interprète devient virtuose. Carl Maria von Weber, à l’instar de son ami E.T.A. Hoffmann, possède des talents à la fois musicaux et littéraires ; il fait de la virtuosité pianistique le sujet même de sa musique. Liszt est l’un des plus grands pianistes de l’époque, et Chopin, envoûtant et fragile devant son clavier, explore la poésie de la technique pianistique (Nocturnes, valses, polonaises, mazurkas, ballades, études et préludes).

2.

Orchestre

Le romantisme en musique est également marqué par une plus grande importance accordée à l’orchestre. Les sentiments individuels priment sur les formes établies, c’est pourquoi la direction musicale et la couleur instrumentale apportée à l’interprétation d’une œuvre deviennent des paramètres essentiels de l’expression musicale.

Le compositeur révolutionnaire français Étienne Méhul est l’un des premiers à faire un usage original de la couleur orchestrale, en l’adaptant à différents types d’opéras et à différents styles de composition. Dans Der Freischütz (1821), Carl Maria von Weber conçoit pour sa part une intrigue orchestrale qui reflète l’évolution de l’œuvre (d’une atmosphère ensoleillée vers l’horreur la plus noire, avant de revenir au calme) ; dans ses œuvres pour concert également, l’orchestration, plus que l’expression d’une invention thématique, devient l’invention elle-même, si bien que la transcription pour piano ne parvient pas à rendre les effets obtenus par l’orchestre. En outre, les accords dissonants sont utilisés pour l’effet qu’ils produisent par eux-mêmes plutôt que comme moyen de la progression harmonique.

5.

L’héritage du romantisme

L’héritage du romantisme est aussi complexe que le sont les origines du mouvement. Des mouvements comme l’impressionnisme, l’expressionnisme et le vérisme sont tous, dans une certaine mesure, redevables aux idées romantiques. On peut même trouver un romantisme « refoulé » dans les œuvres de compositeurs aussi anti-romantiques que Igor Stravinski.

Un romantisme plus conscient guide des compositeurs du xx^e siècle comme Leoš Janáček, Béla Bartók ou Edward Elgar. Si de nouvelles idées gagnent en importance durant les dix premières années du xx^e siècle, annonçant la fin du romantisme, c’est surtout à la Première Guerre mondiale que le mouvement ne peut survivre, les idéaux du siècle précédent ayant volé en éclats.

Voir aussi romantisme (littérature) et romantisme (art).