2.

De Worth à la Belle Époque

1.

Les débuts de la mode

Jusqu’au milieu du XIX^e siècle, il est possible de distinguer, au gré des époques, des modes successives qui se répandent dans les classes privilégiées de la société. Cependant, d’une manière générale, le vêtement apparaît plutôt comme un facteur de différenciation sociale et professionnelle (comme en témoignent, par exemple, les descriptions que l’on trouve chez Honoré de Balzac). Il ne subit donc que de rares évolutions. C’est le cas, notamment, du costume paysan, fortement empreint de particularités locales, qui reste en vigueur dans certaines provinces jusqu’au milieu du XX^e siècle, ou du vêtement porté par les ouvriers (que le port de la casquette et de la blouse différencie des boutiquiers ou des bourgeois).

Cette situation se modifie sous l’influence de plusieurs phénomènes : le développement de l’industrie des textiles, fortement mécanisée — la soierie lyonnaise, entre autres —, et le perfectionnement des techniques de la teinture. En même temps qu’apparaît, aux côtés des tailleurs, l’industrie de la confection, les premiers magasins de nouveautés sont créés (comme la Belle Jardinière ou la Samaritaine). Ils permettent à leur clientèle de disposer d’un très grand choix, promis à de rapides renouvellements.

2.

L’apparition de la haute couture

C’est dans ce contexte qui correspond, en France, au second Empire, que la haute couture (ou « couture-création ») fait son apparition, avec l’Anglais Charles Frédéric Worth. Fournisseur attitré de l’impératrice Eugénie, Worth introduit la plupart des innovations qui ont caractérisé la haute couture : l’identification d’un créateur (souvent masculin) avec une marque, soigneusement protégée de la contrefaçon ; la présentation chaque année sur des mannequins vivants (appelé alors des « sosies »), d’un certain nombre de modèles exclusifs (confectionnés ensuite aux mesures de chaque cliente) vendus à un prix bien supérieur à leur prix de revient ; enfin, le recours à la publicité.

Worth impose Paris comme capitale de la mode, alors que la bourgeoisie d’affaires, enrichie par l’essor de l’industrie et des chemins de fer, est avide de luxe et de fêtes. La mode qui prévaut reflète l’extrême codification de la vie sociale jusque dans la hiérarchisation des modèles proposés (distinction très nette entre toilettes d’après-midi, robes pour un dîner intime, robes pour un dîner privé, robes de bal, robes pour le théâtre, etc.), tandis que l’opulence et la complexité des modèles composent une esthétique dédiée à la représentation.

À l’imposante crinoline, dont Worth s’éloigne presque immédiatement, succède une ligne à tournure, dont le volume est assuré, sur l’arrière de la robe, par un pouf baleiné accentuant la cambrure du corps. Un peu plus tard, on verra les polonaises, inspirées du style Louis XVI (la robe de dessus dégage par-devant la robe de dessous, mais forme à l’arrière une très longue traîne).

La somptuosité des tissus, qui stimule l’industrie de la soie et la fabrication de la dentelle, l’abondance des rubans et des passementeries du « style tapissier » favorisent le développement des accessoires (des bijoux, mais aussi des fichus, des châles, des sacs et des chapeaux).

3.

La simplification des modèles

À partir des années 1890, une certaine simplification de la ligne vestimentaire commence à s’imposer. Redfern, couturier britannique installé à Paris et à Londres, lance pour l’après-midi le costume-tailleur (plus tard appelé costume-trotteur), comportant une jaquette à basque et une double jupe, participant d’une ligne à la fois plus stricte et plus sportive. Simplifié, ce costume devient bientôt un classique de la garde-robe féminine, après son adoption par la princesse Alexandra, épouse du prince de Galles (le futur Édouard VII).

Parallèlement, pour les tenues habillées, on note un allongement de la silhouette, favorisé par l’étranglement de la taille, mais compensé par l’ampleur donnée aux manches (gigot, puis ballon) ; les robes sont généralement ornées d’une petite traîne. À la même époque, le manteau de fourrure devient le complément presque indispensable de la robe habillée.

Le costume masculin connaît, pour sa part, peu de modifications, même si on note, aux alentours des années 1880, l’apparition du complet-veston en tweed ; dans l’aristocratie et la bourgeoisie, l’habit et le haut-de-forme restent cependant de rigueur pour tous les types de sorties, et le smoking ne fait son apparition que progressivement, comme tenue de casino. La mode enfantine reste dominée par le costume marin pour les garçons, tandis que les tenues habillées pour les filles (activité qui est à l’origine de la maison Lanvin) reprennent bien souvent les grandes lignes de la mode en vigueur chez les adultes.

4.

La diffusion de la mode

La structure d’une maison de couture, qui compte, lorsqu’elle est importante, plus de mille ouvrières, est fondée sur une séparation très rigide des fonctions. Chaque atelier est spécialisé dans la fabrication d’une partie bien déterminée du vêtement, et la robe n’est assemblée sur le corps de la cliente qu’au dernier essayage. En 1900, on compte, parmi les grands noms de la couture parisienne, Worth (maison alors dirigée par les deux fils du fondateur), son grand rival, Jacques Doucet, célèbre pour ses toilettes vaporeuses inspirées par l’esthétique du XVIII^e siècle, les sœurs Callot (auxquelles reste attaché le nom de la plus connue d’entre elles, Mme Gerber), Redfern (maison dirigée en France par Charles Poynter), Paquin, Drecoll, Dœuillet et Laferrière.

En 1910, est fondée la Chambre syndicale de la couture parisienne, qui impose des règles très strictes à la cinquantaine de maisons qui se partagent le marché. Parallèlement, dans le domaine des accessoires, certaines modistes, comme Virot, Caroline Reboux, Olga Mouliega, Levis ou les sœurs Legroux acquièrent une réputation équivalente à celle des couturiers.

Les deux pôles de la mode sont alors Paris et, dans une certaine mesure, Londres, où les noms de Redfern, Liberty, Paquin, Peter Robinson et Says s’imposent. La diffusion de l’innovation est assurée par les grandes Expositions, comme celles de Paris (1878, 1889, 1900). Les grands magasins servent également de relais en proposant des modèles simples, inspirés de la ligne alors à la mode. De leur côté, les revues, comme les Modes, le Journal des dames et des modes ou le Petit Écho de la mode, reproduisent des modèles et permettent la diffusion d’une certaine esthétique dans tous les points du territoire.

Plus généralement, les centres de la mode sont si peu nombreux qu’ils attirent la clientèle du monde entier, notamment celle de toutes les familles royales, des riches Américaines et des familles fortunées d’Amérique du Sud, tandis que la clientèle des actrices (Réjane est habillée, à la scène comme à la ville, par Doucet, Mistinguett par Drecoll) et des demi-mondaines (comme Cléo de Mérode ou Liane de Pougy) contribue au renom des couturiers.

5.

La révolution de Poiret

À partir des années 1910 s’amorce le mouvement qui caractérisera les modes de l’après-guerre : une considérable simplification du vêtement féminin. Mariano Fortuny, et surtout Paul Poiret, font ainsi porter leurs recherches sur une rénovation radicale de la silhouette féminine. Dès 1906, Poiret propose une ligne inspirée de la mode du Directoire, avec une taille très haute, remontant presque sous les seins ; en même temps, il rend inutile l’usage du corset, en montant ses robes sur de hautes ceintures renforcées par des baleines, et impose des formes droites et la jupe entravée, d’une ligne très souple et effilée, resserrée aux chevilles.

Proposant de substituer le turban aux volumineux chapeaux, Poiret impose également une rénovation dans l’inspiration des motifs décoratifs, introduisant l’orientalisme, les motifs folkloriques russes (sous l’influence des Ballets russes), mais également le goût des couleurs vives, tranchant avec la palette en demi-teintes de l’époque, où dominent les mauves ou les lilas. Il emploie des artistes, comme Raoul Dufy ou Paul Iribe, ouvrant ainsi la voie à une collaboration suivie entre la couture et toutes les disciplines des arts décoratifs.

À la même époque, nombreux sont les couturiers qui prennent l’habitude de travailler pour le théâtre, mais aussi pour le cinéma, tendance qui sera l’une des constantes de la haute couture jusqu’à nos jours.