1.

Présentation

Vitez, Antoine (1930-1990), acteur, metteur en scène, directeur de théâtre et traducteur français. Héritier de Jean Vilar, il a changé l’esprit et l’aspect du théâtre en France dans la dernière partie du XX^e siècle.

2.

Premières expériences

Né à Paris, Antoine Vitez est le fils d’un photographe qui lui communique sa passion pour le théâtre et l’emmène voir les spectacles des metteurs en scène du Cartel. Au cours de ses études secondaires, il se montre particulièrement doué pour les langues, notamment pour le russe et le grec moderne. Ayant décidé de devenir acteur, il suit des cours au Vieux-Colombier mais échoue à l'examen d'entrée du Conservatoire national supérieur d'art dramatique. Au cours de Tania Balachova, il approche la pensée et les méthodes de Konstantin Stanislavski. Il joue alors quelques rôles (De Ciz dans Partage de midi en 1958), tout en gagnant sa vie grâce à des publicités à la radio, des doublages, et des traductions d’auteurs russes. De 1960 à 1962, il est secrétaire de Louis Aragon.

3.

Les débuts de metteur en scène

En 1966, il met pour la première fois en scène Électre de Sophocle, à la Maison de la culture de Caen, avec Évelyne Istria dans le rôle-titre. Après le Procès d’Émile Henry (1966), une tragédie-montage qu’il crée à Caen, il se consacre à deux pièces « à thèse », les Bains de Maïakovski et le Dragon d’Evgueni Schwarz (1967-1968). Il fait du théâtre en banlieue parisienne, avec peu de moyens (un théâtre « pour tous » qu’il appelle « théâtre de quartier »), monte Lenz, Tchekhov, Racine et donne en 1971 une nouvelle lecture de l’Électre de Sophocle, toujours avec Évelyne Istria.

4.

Les Quartiers d’Ivry (1972-1980)

Soutenu par la mairie communiste d’Ivry-sur-Seine, il crée dans cette ville une structure double : d’un côté l’atelier théâtral, de l’autre le théâtre des Quartiers qu’il inaugure avec le Faust de Goethe (1972). Déjà enseignant à l'école Jacques-Lecoq et à Nanterre, il est recruté à cette époque pour enseigner au Conservatoire. À Chaillot, il adapte à la scène Vendredi ou la Vie sauvage de Michel Tournier en 1974. L’année suivante, son Partage de midi triomphe à la Comédie-Française. Maître des « re-lectures » de classiques, il monte Racine (1975 et 1980) et le cycle des Molière (l’École des femmes, Dom Juan, Tartuffe, le Misanthrope, 1978). Fidèle à sa formule « faire du théâtre de tout », il crée des spectacles à partir d’entretiens ou de romans, s’intéresse aux auteurs contemporains, comme René Kalisky, Michel Vinaver ou Farrid Gazzah, au théâtre de marionnettes et à la mise en scène d’opéra (les Noces de Figaro, 1979, Teatro comunale de Florence).

5.

Chaillot (1981-1989) : « un théâtre élitaire pour tous »

Nommé directeur du Théâtre national de Chaillot, il entend suivre les pas de Jean Vilar et revendique « un théâtre élitaire pour tous ». La première saison s’ouvre avec le Faust de Goethe, Tombeau pour cinq cent mille soldats de Pierre Guyotat et Britannicus de Racine, et se poursuit avec Hippolyte de Robert Garnier et l’opéra Orfeo de Monteverdi. En 1983, il donne sa seule mise en scène de Shakespeare avec Hamlet. Parmi les autres « spectacles-phares » de ces années Chaillot, citons Hernani et Lucrèce Borgia pour le centenaire de la mort de Victor Hugo (1985), la Mouette de Tchekhov (1985), la troisième version d’Électre, avec l’éternelle Évelyne Istria, l’Échange de Claudel et l’opéra Pelléas et Mélisande (1986). En 1988, il signe sans doute sa plus grande réalisation, la version intégrale du Soulier de satin de Claudel, un spectacle de douze heures présenté dans la cour d’honneur du palais des Papes à Avignon et repris à Chaillot.

6.

La Comédie-Française (1989-1990)

Nommé administrateur de la Comédie-Française en 1989, il célèbre le bicentenaire de la Révolution avec le Mariage de Figaro et choisit Jeanne Moreau comme interprète de la Célestine de Fernando de Rojas. La Vie de Galilée de Brecht, en 1990, est son dernier spectacle. Il meurt d’une rupture d’anévrisme, laissant inachevée une série de réformes destinées à ouvrir la maison de Molière aux influences extérieures.

7.

« Faire entendre la langue »

À la suite de Vsevolod Meyerhold, Antoine Vitez voit dans le texte une série d’éléments ou de signes structurés de façon précise, avec lesquels il joue et construit l’écriture scénique. Chez lui, le respect du texte est primordial (il ne s’autorise que très peu de modifications ou de coupures). Son pari est de « faire entendre la langue », malgré la distance du temps ou la traduction. Il privilégie les grands textes des poètes anciens ou contemporains, exaltant autant l’alexandrin de Racine que le verset de Claudel. Metteur en scène européen, il monte les auteurs allemands et russes.

8.

L’acteur avant tout

Travaillant en osmose avec des scénographes qui comprennent profondément son esthétique (Claude Lemaire, Yannis Kokkos), il privilégie l’espace nu et fait reposer la « performance scénique » avant tout sur l’acteur. Le théâtre est selon lui « l’art de la parole proférée ». Acteur lui-même, il joue dans plusieurs de ses spectacles (Faust, le Soulier de satin) et au cinéma (Ma Nuit chez Maud d’Éric Rohmer, 1969). Professeur mythique, il a marqué de son influence des générations de jeunes comédiens.