1.

Présentation

français, cinéma, panorama du cinéma français des origines à nos jours.

Au cours des années 1890, les recherches sur l’image photographique animée étaient très avancées dans plusieurs pays lorsque les premiers appareils permettant la projection sur un écran donnèrent naissance au cinéma-spectacle. Bien que les frères Skladanowsky aient organisé une projection de leurs propres films à Berlin en novembre, c’est aux frères Auguste et Louis Lumière qu’est attribuée l’invention décisive, qui fut présentée à des spectateurs payants, le 28 décembre 1895, à Paris.

2.

Les débuts du cinéma français (1895-1914)

1.

Les frères Lumière

Le « cinématographe » Lumière, qui avait été mis au point entre décembre 1894 et mars 1895, proposait de nombreux petits films (alors appelés « vues ») échappant au simple enregistrement de numéros de music-hall qui composaient le programme Skladanowsky. En effet, dès les premières séances publiques, quelques brèves scènes tournées en décors naturels par Louis Lumière répondaient déjà à plusieurs orientations qu’allait suivre la future industrie du cinéma : comédie mise en scène (le Jardinier — plus connu sous le titre l’Arroseur arrosé), documentaire (la Sortie de l’usine Lumière), film de famille (le Repas de bébé), burlesque militaire (le Saut à la couverture, la Voltige), prise de vue touristique (la Mer). Peu après, la société Lumière envoya des opérateurs sur tous les continents, s’attela à des reconstitutions historiques, et tourna de simples actualités.

2.

Pathé et Gaumont

De nombreux concurrents ne tardèrent pas à se manifester en France, comme Charles Pathé et Léon Gaumont, dont les firmes s’implantèrent dans le monde entier à partir de leurs ateliers de fabrication puis de leurs studios de cinéma, situés en région parisienne. Chez Pathé, Ferdinand Zecca, un ancien acteur, dirigeait la production et les tournages, exploitant le drame sous toutes ses formes, les scènes religieuses, le burlesque, la grivoiserie, les poursuites, les thèmes historiques. C’est Zecca qui découvrit le comique André Deed (Boireau à l’écran) puis Max Linder. Chez Gaumont, Alice Guy est à l’origine des films les plus ambitieux : féeries, mélodrames, et même des premiers essais de films sonores — avant de s’établir aux États-Unis, en 1910.

3.

Un cinéma artisanal

Beaucoup d’entreprises artisanales se lancèrent à l’assaut du marché européen et mondial, notamment Georges Méliès (le Voyage dans la Lune), un ancien magicien devenu le spécialiste des truquages et du fantastique. Aux Studios Éclair, Victorien Jasset, qui compta Maurice Tourneur parmi ses collaborateurs, se tourna vers les feuilletons populaires et les films religieux. D’autres se soucièrent de toucher un public plus cultivé en sollicitant des écrivains de l’Académie et des acteurs de la Comédie-française, comme la Société du film d’art, qui débuta avec l’Assassinat du duc de Guise (1908). Cette manière de solliciter des cautions culturelles sera une des constantes du cinéma français jusqu’à nos jours.

À la veille de la guerre, de nombreux talents de cinéastes s’étaient affirmés, comme Albert Capellani (chez Pathé), auteur d’adaptations de grands romans de Victor Hugo et d’Émile Zola ; Louis Feuillade (chez Gaumont), dont le premier Fantômas sortit en 1913 ; Émile Cohl, pionnier du dessin animé ; Léonce Perret, un ancien comique converti dans le cinéma romanesque (l’Enfant de Paris, 1913 — un film de près de deux heures) ; Jean Durand, un ancien comique de Pathé qui tourna des westerns en Camargue vers 1910 ; et Max Linder, réalisateur de ses propres films à partir de 1910 et dont les films burlesques connurent un succès mondial. La guerre porta de rudes coups au cinéma français ; seul Pathé, très actif aux États-Unis, put survivre sans trop de dommages, tandis que Feuillade sauvait Gaumont, avec sa série la plus fameuse, les Vampires (1915).

3.

Essor et diversification (1920-1939)

Un certain renouvellement des genres et des talents put être observé au lendemain de la guerre et dans les années vingt. Issu du journalisme et impliqué dans la production et la création de nouveaux studios, Henri Diamant-Berger connut le succès en réalisant notamment une excellente version des Trois Mousquetaires (1921). Abel Gance, qui avait débuté avant la guerre, réalisa J’accuse (1919), la Roue (1921-1923) et un film riche en procédés techniques nouveaux, Napoléon (1927). Ces trois films, lyriques et imaginatifs mais souvent emphatiques, représentent bien la force créative d’un cinéaste qui ne put que rarement réaliser ses ambitions. Marcel L’Herbier, imprégné de littérature symboliste et d’esprit moderniste (d’où ses décors commandés à l’architecte Mallet-Stevens), réalisa notamment Eldorado (1921), l’Inhumaine (1924) et l’Argent (1929), avant de se rallier au conformisme des films parlants.

1.

Élite intellectuelle et avant-garde

Louis Delluc symbolise bien l’esprit de l’époque et un cinéma parti à la conquête des élites intellectuelles. Cet écrivain fut un des fondateurs de la critique de cinéma et un théoricien de l’autonomie du septième art ; actif dans l’avant-garde française, il ne put mener à bien qu’un petit nombre de projets de films avant sa mort (1924), où il tentait d’adapter un cinéma naturaliste aux ressorts classiques du romanesque.

Certains cinéastes mêlés à l’avant-garde se tournaient vers le surréalisme : Germaine Dulac (la Coquille et le clergyman, 1928, d’après Artaud), René Clair (Entr’acte, 1924, avec Picabia), Man Ray, mais aussi Luis Buñuel (deux films avec Salvador Dalí), de même que le très mondain Jean Cocteau (le Sang d’un poète, 1931). À cette époque, l’avant-garde française se composait aussi de documentaristes, comme Alberto Cavalcanti, Jean Epstein, André Sauvage, ou Jean Vigo.

D’autres grands cinéastes ont brillamment entamé leur carrière dans le long métrage muet, comme René Clair, qui réalisa de brillantes comédies dès 1924 (Paris qui dort), ou Jean Renoir, à l’aise dans le drame (Nana, 1926) et la comédie (Tire-au-flanc, 1928). Le plus célèbre était toutefois Jacques Feyder, né en Belgique, qui conquit la gloire avec l’Atlantide (1921) et s’affirma dans le réalisme psychologique de Crainquebille (1923).

2.

L’avènement du parlant

L’avènement du parlant établit le cinéma français dominant sur des bases qui allaient peu évoluer jusqu’aux années cinquante : production dispersée en de nombreuses petites sociétés, importance des dialogues et des prestations d’acteurs, influence du music-hall, fréquence des adaptations de pièces de théâtre de boulevard, recours aux alibis littéraires, constantes populistes... Deux auteurs venus du théâtre parvinrent parfois à en dépasser les codes : Sacha Guitry (le Roman d’un tricheur, 1936, la Poison, 1951) et Marcel Pagnol (César, 1936, la Fille du puisatier, 1940).

Le populisme souriant d’un René Clair (Quatorze Juillet, 1933) cohabitait avec des tendances plus pessimistes observables dans les films de Marcel Carné (Hôtel du Nord, 1938), de Julien Duvivier, Pierre Chenal et Jean Grémillon. Jean Gabin est l’acteur type d’un cinéma oscillant entre le référent social de l’époque (la Belle Équipe de Duvivier, 1936), le romantisme exotique (Pépé le Moko, du même Duvivier, 1937) et le sombre mélodrame (Le jour se lève, de Carné, 1939).

Le réalisme poétique, terme appliqué communément à des films signés par des cinéastes aussi différents que Carné et Duvivier, est aussi associé à l’œuvre de scénariste de Jacques Prévert ; s’y inscrit un film sans précédent, indemne de toute influence littéraire, que Jean Vigo écrivit et mit en scène peu avant sa mort, l’Atalante (1934), et qui ne sera reconnu qu’après la Seconde Guerre mondiale. De même, un Jean Renoir put réaliser avant et après son exil américain des temps de guerre des œuvres puissantes et inclassables : Toni (1935), qui annonce le néoréalisme italien, des comédies libertaires comme Boudu sauvé des eaux (1932) et le Crime de M. Lange (1936, écrit par Jacques Prévert), son chef-d’œuvre la Règle du jeu (1939), puis le Carrosse d’or (1953).

Les années trente ont offert d’autres comédies de grande qualité comme la Kermesse héroïque, de Jacques Feyder (1935), ou Drôle de drame (1937), de Marcel Carné, qui est aussi l’une des meilleures versions cinématographiques de l’univers de Jacques Prévert. Ce dernier a écrit des films loufoques avec son frère Pierre à la mise en scène : L’affaire est dans le sac (1932), Adieu Léonard (1943), Voyage surprise (1947). L’absurde était rare, toutefois, dans le cinéma français, dont les comédies, généralement très conventionnelles, relevaient de la farce et de l’esprit boulevardier et sollicitaient systématiquement le même panel de vedettes (dont Fernandel ou, après la guerre, Bourvil) et les mêmes seconds rôles cultivant d’un film à l’autre leur silhouette indestructible.

Les bouleversements politiques de l’Europe amenèrent à Paris nombre de cinéastes d’origine russe (Fedor Ozep, Nicolas Farkas), mais aussi des Allemands ou des Autrichiens. Parmi ces derniers, seuls Robert Siodmak et Max Ophuls firent une véritable carrière en France, les autres (Lang, Pabst, Litvak) n’ayant fait que passer le temps d’un ou deux films.

4.

Le cinéma français sous l’Occupation (1939-1945)

Contrairement à d’autres pays, la France ne vit pas ses activités cinématographiques suspendues pendant la Seconde Guerre mondiale. Au contraire, la production et l’exploitation connurent une certaine prospérité, et de nombreux cinéastes purent réaliser des films d’un intérêt certain, même dans la zone contrôlée par les Allemands. Quelques grands cinéastes — Clair, Renoir, Duvivier — avaient émigré, de même que plusieurs vedettes (Gabin, Jouvet, Michèle Morgan). Une société allemande, la Continental, dont les enjeux étaient purement distractifs, fit travailler des cinéastes dont beaucoup furent par ailleurs des résistants, et c’est à cette époque que débutèrent Louis Daquin, André Cayatte, Henri-Georges Clouzot, Jacques Becker, Yves Allégret. Les films français, bénéficiant de l’absence totale de films anglais et américains, remportaient de vifs succès en se tenant à l’écart des graves problèmes du moment — sous réserve de quelques allusions voilées. Les œuvres majeures de cette époque restent Lumière d’été, de Jean Grémillon, le Corbeau, de Clouzot, Goupi Mains rouges, de Becker, Douce, de Claude Autant-Lara, tous datés de 1943 et qui seront suivis des Enfants du paradis (1945), tourné dans les studios de Nice par Marcel Carné.

5.

Le cinéma français d’après-guerre

La Libération fit éclore toute une série de films exaltant les luttes nationales, dont les plus notables furent la Bataille du rail, de René Clément (1946), le Père Tranquille, dû à une des grandes vedettes populaires de l’époque, Noël-Noël, et Jericho, d’Henri Calef (1946). Une autre vague de films consacrés à cette période s’imposa dans les années soixante, après le retour au pouvoir du général de Gaulle, mais ces films, à de rares exceptions près, restaient conventionnels. C’était alors l’époque du grand virage du cinéma français, avec la Nouvelle Vague. Mais, avant que les jeunes réalisateurs puissent imposer leurs vues à une production française dominante qui se contentait de cultiver les traditions techniques, narratives et thématiques, ou d’exploiter à court terme la popularité des chanteuses et des comiques du moment ou des vedettes féminines au potentiel érotique, le cinéma national s’était installé dans le confort d’une réorganisation mise en place par l’État peu après la guerre. Sous tutelle administrative et économique, dotés par l’État d’avantages non négligeables provenant d’une taxe prélevée sur le marché, les producteurs et les exploitants (les producteurs surtout) profitaient des avantages du libéralisme et du soutien financier public en même temps. Il fallut attendre 1959 pour que de nouveaux dispositifs créent une aide décisive attribuée sur des critères qualitatifs, destinée à favoriser des films jeunes, novateurs, indépendants.

6.

Les années cinquante

Le cinéma français des années cinquante, esthétiquement et idéologiquement proche de celui des années trente, n’en a pas moins offert des œuvres solides, notamment sous la signature de René Clément, comme Monsieur Ripois (1954) ou Quelle joie de vivre ! (1960). Clouzot tourna plusieurs films à suspense comme les Diaboliques (1954), les Espions (1957) et la Vérité (1960, avec Brigitte Bardot). Louis Daquin, cinéaste de gauche (le Point du jour, 1949) eut maille à partir avec la censure (Bel Ami, 1955). Le meilleur représentant de ce classicisme est assurément Jacques Becker, dont la rigueur fonde Casque d’or (1951), une chronique des bas-fonds parisiens vers 1900, et le Trou (1960), tourné peu avant sa mort. Jean Renoir, revenu en France après un détour par l’Inde et l’Italie, alterna grands films et films mineurs en se livrant à des expériences nouvelles, en tournant le Testament du docteur Cordelier (1961) au moyen de plusieurs caméras selon les règles de la télévision, qui produisait le film. René Clair tourna avec élégance quelques scénarios sur des thèmes convenus, tandis que Max Ophuls confirma son talent dans la Ronde (1950) et le Plaisir (1952, d’après trois contes de Maupassant) ; mais son film le plus brillant et le plus profond, Lola Montès (1955), subit un grave échec commercial. Quelques francs-tireurs développèrent une œuvre à l’écart des classicismes, comme Robert Bresson, l’inclassable cinéaste de Un condamné à mort s’est échappé (1956), Pickpocket (1959) ou Mouchette (1967), où se manifeste fortement son parti pris de neutralité esthétique. Jean-Pierre Melville, le franc-tireur de la production française, brisa les règles de tournage au bénéfice de quelques films au ton très personnel. À l’écart des courants habituels du comique, Jacques Tati put inventer, à partir de Jour de fête (1949), un style d’humour personnel qui triomphe dans les Vacances de M. Hulot (1953) et Mon oncle (1958). Aux marges du cinéma, des figures originales comme celle de Chris Marker, documentariste d’ascendance littéraire, et Jean Rouch, venu de l’ethnographie, bouleversaient les règles du récit cinématographique. Les tentatives isolées d’un Roger Leenhardt, d’un Alexandre Astruc, comme celles de Melville ou d’Agnès Varda, et les travaux de courts-métragistes de talent préparaient, à leur manière, l’émergence d’une nouvelle génération d’auteurs.

7.

Les réalisateurs de la Nouvelle Vague

Nourris de culture cinéphile, souvent issus de la critique de cinéma ou du court métrage documentaire, parfois méprisants pour les scénaristes et réalisateurs qui occupaient le terrain, les nouveaux cinéastes qui émergent à la fin des années cinquante ont en commun d’être jeunes (dans une profession où la moyenne d’âge est élevée), novateurs, peu respectueux des règles de production et de tournage. Ascenseur pour l’échafaud, les Quatre Cents Coups, le Beau Serge, À bout de souffle, Hiroshima mon amour, la Tête contre les murs, tous sortis en salle en 1958 et 1959 et réalisés respectivement par Louis Malle, François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Georges Franju, sonnèrent le réveil du cinéma français. Le succès de ces films, bien en prise avec un public rajeuni et sensible à des tonalités nouvelles, permit à des dizaines de nouveaux cinéastes de faire un film. C’est grâce au sursaut dû à la Nouvelle Vague que des personnalités aussi diverses que Jean-Pierre Mocky, René Allio, Alain Cavalier, Jacques Rivette, Éric Rohmer commencèrent à creuser le sillon d’une œuvre toujours singulière au cours des trente années suivantes.

C’est aussi grâce à ce renouvellement des cadres que le cinéma offert au grand public put maintenir en France un assez bon niveau, malgré le parcours inégal des Michel Deville, Édouard Molinaro, Philippe de Broca, Claude Sautet, Jean-Paul Rappeneau, auxquels il faut ajouter Malle, Truffaut et Chabrol, qui n’ont jamais perdu le contact avec leur public. Malgré une éclipse entre 1969 et 1976, Alain Resnais sut toujours rester profondément original de Muriel (1963) à Smoking / No smoking (1993), en passant par un chef-d’œuvre reconnu par tous : Providence (1976). Georges Franju, au moins aussi original que Resnais, n’eut pas la carrière qu’il méritait, malgré Thérèse Desqueyroux (1962) et Judex (1964), et à partir de 1973 ne réalisa plus aucun film. Quant à Jean-Luc Godard, dont les premiers films, en particulier le Mépris (1963) et Pierrot le fou (1965), exercèrent une influence libératoire sur des cinéastes du monde entier, il se réorienta (politiquement et formellement) dans des directions expérimentales toujours renouvelées au prix d’une certaine perte d’audience, qu’il sacrifia bien volontiers à une recherche incessante sur le langage du film et de la vidéo.

8.

Un cinéma engagé

Le mouvement de 1968 a été déterminant pour Godard comme pour la création et la diffusion cinématographiques dans leur ensemble. Un cinéma militant fonctionna quelque temps, qui eut une certaine influence sur le cinéma de grande consommation. Ainsi, Costa-Gavras, qui réalisa Z en 1969, s’illustra dans une série de « fictions de gauche » qui encouragea d’autres œuvres engagées, généralement plus schématiques que ce qui se faisait en Italie à la même époque. L’esprit du temps suscita néanmoins des films à contenu historique ou social souvent réussis, sous la direction d’un René Allio (les Camisards, en 1972, ou Moi, Pierre Rivière... en 1976), d’un Bertrand Tavernier (Que la fête commence, 1975), d’un Frank Cassenti (l’Affiche rouge, 1976), d’un Resnais (Stavisky, 1974). Les documentaristes n’étaient pas en reste, en particulier Chris Marker, engagé dans le mouvement social, Marcel Ophuls, et Raymond Depardon, qui signe son premier long métrage en 1974.

Les films de genre ont longtemps occupé le terrain. Le cinéma français a produit beaucoup de films policiers, longtemps le style de prédilection d’Alain Corneau. Les comédies étaient — et sont toujours — les références les plus prisées des producteurs et des spectateurs. Ainsi, dans les années soixante-dix et quatre-vingt, les noms d’Yves Robert et de Gérard Oury, dans des styles différents, représentaient des garanties de recettes régulières, spéculant toujours sur des vedettes très typées : Bourvil, de Funès, Pierre Richard — aujourd’hui leur ont succédé des acteurs plus jeunes issus du café-théâtre, souvent dirigés par Jean-Marie Poiré.

À l’écart des genres constitués, des œuvres singulières trouvèrent place dans un système français qui favorisait la diffusion de films d’auteurs, grâce notamment à un bon réseau de salles de cinéma de qualité dites « d’art et essai » : films de l’écrivain Marguerite Duras, de René Allio, de Jean Eustache et premiers films de Maurice Pialat. Parfois, le succès dépassait les espérances : la Maman et la Putain, en 1973, de Jean Eustache (décédé en 1981 sans avoir retrouvé une même audience).

9.

Les évolutions récentes

Le système français, surtout depuis le début des années quatre-vingt et la multiplication des aides de l’État à tous les stades de la production et de la diffusion, se révèle favorable à une sorte d’équilibre entre l’expression d’auteur et la recherche d’un cinéma de qualité susceptible de toucher un public assez large. Les plus grands indices de fréquentation vont aux comédies : le record des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix appartient aux Visiteurs, de Jean-Marie Poiré (1993). Le public apprécie aussi un humour plus caustique (films de Coline Serreau, de Josiane Balasko) ou carrément grinçant (Bertrand Blier). Le film à caution culturelle s’est redéployé depuis les années quatre-vingt, gage de succès sur le marché intérieur et à l’exportation : adaptations de textes de Marcel Pagnol par Claude Berri (1986), puis par Yves Robert (1990), Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), Germinal (Claude Berri, 1993), la Reine Margot (Patrice Chéreau, 1994), Beaumarchais (Édouard Molinaro, 1996).

Relativement indifférents aux codifications cinématographiques, les principaux cinéastes français expriment souvent un univers personnel, voire subjectif, tout en conservant un public fidèle : Maurice Pialat, qui est un de ceux qui ont offert ses meilleurs rôles à Gérard Depardieu avec Loulou (1980), Sous le soleil de Satan (1987), le Garçu (1995) ; André Téchiné, le cinéaste à la fois lyrique et rugueux de Rendez-vous (1985) et de deux films tournés avec Catherine Deneuve (le Lieu du crime, 1986, et Ma saison préférée, 1993) ; Jacques Doillon, auteur fécond de films intimistes à petit budget ; ou encore Claude Miller et Bertrand Blier, rejoints par Alain Corneau depuis Nocturne indien (1989) et par Michel Deville et Patrice Leconte, deux cinéastes qui, à quinze ans d’intervalle, avaient débuté dans la comédie et dont les films sont devenus plus originaux avec le temps.

Relevant d’un certain baroque contesté par la critique, Jean-Jacques Beineix et Luc Besson représentent la modernité aux yeux du grand public, comme Claude Lelouch avant eux. C’est Luc Besson qui a obtenu les plus grands succès, y compris à l’étranger. Il n’est pourtant pas le plus représentatif des cinéastes de la nouvelle génération, qui comprend aussi Éric Rochant, Christian Vincent, Olivier Assayas, François Dupeyron, tandis que d’autres, plus jeunes, n’ayant réalisé que deux ou trois films (Cédric Kahn, Manuel Poirier, Pascale Ferran, Arnaud Desplechin, Mathieu Kassovitz, Cédric Klapisch, etc.) s’affirment dans les années quatre-vingt-dix. C’est en effet une des caractéristiques du cinéma français que de donner chaque année la possibilité à de nouveaux cinéastes de réaliser leurs premier et deuxième films sans pour cela leur garantir que le marché et les producteurs leur permettront d’aller plus loin dans la carrière.

Favorable au cinéma d’auteur adapté aux petits budgets, quelque peu confiné dans des thématiques psychologiques contemporaines et des variations sur des intrigues romanesques mises au goût du jour, le cinéma français est écartelé entre les productions de prestige susceptibles de s’exporter, les comédies qui semblent indispensables au marché intérieur, le renouvellement constant de son jeune cinéma et la toute-puissance de la télévision, qui intervient sur la majorité des projets selon des critères qui ne sont pas toujours favorables à la diffusion en salles. Il reste néanmoins, de tous les cinémas européens, celui qui a conservé la plus forte emprise sur son marché national face à un cinéma américain de plus en plus conquérant.