1.

Présentation

indien, cinéma, panorama du cinéma indien des origines à nos jours.

On admet généralement que le cinéma fut introduit en Inde par les célèbres projections privées des frères Lumière qui eurent lieu à l’hôtel Watson, le 7 juillet 1896, à Bombay. Comme partout ailleurs, cependant, plusieurs techniques « pré-cinématographiques » expérimentales et différentes formes artistiques de projection d’images en mouvement constituèrent des précédents importants : le « pat », désignant des peintures murales (le mot cinéma se dit en hindi chitra-pat), est présent sous différentes formes dans tout le pays, et met en scène un conteur, qui éclaire les images et les accompagne en chantant ou en parlant (on trouve par exemple, le Pabuji-no-pad rajasthani, le Chitrakathi maharashtrian ou les marionnettes en cuir d’Andhra Pradesh). À la fin du XIX^e siècle, les frères Patwardhan se rapprochèrent des techniques cinématographiques et leur Shambarik Kharolika (lanterne magique) constitua un des plus célèbres exemples de projections sur un écran à partir de plaques de verre partiellement animées.

2.

L’époque du muet

Les débuts de l’industrie cinématographique s’effectuèrent dans deux secteurs bien différents. D’une part, on trouvait les agences de distribution (telles que Bourne & Shepherd à Calcutta, Clifton & Co. à Bombay ou les Madras Photographic Stores) qui, à leurs activités dans la photographie, ajoutaient la distribution de « photographies animées » et proposaient leurs services pour filmer des réceptions, des messages publicitaires et des pièces de théâtre en vogue. Elles furent bientôt rejointes dans cette activité par des films sponsorisés par l’État colonial et par la royauté locale, avec des caméramen qui accompagnaient la cour royale et qui filmèrent des événements majeurs, notamment le Grand Durbar du roi George V à Delhi en 1911. D’autre part, les premiers cinéastes indiens furent principalement des amateurs indépendants : Harishchandra Sakharam Bhatavdekar, qui réalisa des courts métrages (Wrangler Mr R. P. Paranjpye’s Return to India, 1902), fut l’un des réalisateurs les plus célèbres, et étendit ses activités à la distribution indépendante, puis au début du XX^e siècle, au commerce du matériel cinématographique qui fut l’un des plus importants de l’Inde. Hiralal Sen fonda la Royal Bioscope Company (1899) en marge des pièces de théâtre à succès de Calcutta, qui étaient ensuite projetées au Star Theatre par Amritlal Bose, qui menait une programmation novatrice.

Le premier cinéaste au sens contemporain du terme, le « père du cinéma indien », Dhundiraj Govind (aka Dadasaheb) Phalke, débuta avec le Roi Harishchandra (Raja Harishchandra, 1913), réalisé dans un studio familial. En 1918, il fonda la Hindustan Cinema Films Company à Nasik. Cette société était financée par la Mayashankar Bhatt, qui représentait les premiers capitaux indigènes entrant dans une production cinématographique. Les premiers investissements dans la production, de 1915 à 1922, provenaient souvent de promoteurs immobiliers qui, après avoir spéculé sur les salles de cinéma, passaient à la distribution et à la production, notamment au Pendjab et en Inde occidentale.

Dans les années 1920, les villes de Calcutta et de Bombay assistèrent à la naissance de plusieurs studios de production, financés par d’anciens exploitants et propriétaires de cinémas. La Kohinoor Film Company (fondée en 1918), créée sur le modèle d’un important distributeur indépendant, S. N. Patankar, fut la compagnie de production la plus importante, financée et dirigée par Dwarkadas Sampat. À ses débuts, la compagnie dut faire face à une importante affaire de censure, lorsque sa première production significative, Saint Vidur (Bhakta Vidur, 1921), film à caractère mythologique, fut interdite pour des causes politiques. Néanmoins, la Kohinoor réussit à faire face à cette situation et produisit plusieurs gros succès des années 1920, notamment la Fée et la Fleur (Gul-e-Bakavali) et Serpent noir (Kala Naag, réalisés en 1924), et ouvrit la voie à plusieurs studios connus à Bombay — Ranjit, Sharda et Imperial ; ce dernier est célèbre pour avoir réalisé le premier film parlant indien, la Lumière du monde (Alam Ara, 1931).

3.

L’ère des studios

Avec l’avènement du parlant, la plupart de ces studios fermèrent ou s’agrandirent ; Calcutta assista à l’union des anciens studios de l’époque du muet — l’Indian Kinema, le Barua Pics (son propriétaire, P. C. Barua, fut l’un des plus célèbres réalisateurs de l’Inde) et les British Dominion Films —, qui donnèrent naissance au studio sans doute le plus en vue de l’histoire du cinéma indien : le New Theatre (fondé en 1931). Ce studio, avec la Prabhat Film Company établie à Pune (qui, en 1929, à partir du tournage des traditions de Kolhapur, créées à l’origine par le peintre Baburao, avait développé des films historiques de Maratha et des mythologies de Mahabharata, créées à la Maharashtra Film Company), la Bombay Talkies (fondée en 1934), la Sagar Film Company (fondée en 1930, branche de l’Imperial studio) et la Wadia Movietone (fondée en 1933), furent les leaders de ce qui fut défini comme « l’époque des studios », période qui se situe après l’avènement du parlant et avant le début de la Première Guerre mondiale. Les premiers films indiens, tournés en langues tamil et télougou, furent réalisés soit à Bombay, soit à Calcutta. Vers les années 1940, d’importants studios furent construits à Madras, Coimbatore, Salem et Mysore-Bangalore.

Cette « ère des studios » fut celle où l’on réalisa les plus spectaculaires mélodrames jamais tournés en Inde. La plupart des thèmes de référence trouvèrent leur inspiration dans la littérature sociale, dans la saga du mouvement nationaliste et dans le théâtre réaliste. Les personnalités importantes du cinéma indien telles que V. Shantaram (l’Inattendu, Kunku, 1937), Barua (Devdas, 1935), Debaki Bose (Vidyapati, 1937), B. N. Reddi (Swargaseema, 1945) et B. R. Panthulu (le Maître d’école, 1958), établirent à cette époque, non seulement les fondements du style cinématographique indien tel qu’on le connaît aujourd’hui, mais aussi ceux de la modernité culturelle, des idéologies du néotraditionalisme et de la classe moyenne citadine.

4.

Le cinéma indien après l’indépendance

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale (et par conséquent de l’économie de guerre : fin du rationnement des denrées, entrée de nouveaux capitaux dans l’industrie cinématographique) et l’obtention de l’indépendance (1947), le gouvernement indien mit en place plusieurs politiques d’aide au cinéma. Suite à l’indépendance, il s’agissait principalement de donner une nouvelle interprétation du mélodrame nationaliste. Le cinéma indien se voyait assigner une valeur culturelle spécifique en vue de « l’intégration nationale », en permettant à une grande partie de la population qui ne parlait pas hindi d’entrer en contact avec la langue nationale, par l’intermédiaire du cinéma. Les normes techniques du cinéma hindi étaient reprises dans l’industrie cinématographique en langues bengali, tamil, télougou et malayalam. D’un autre côté, dans les années 1950, on assista à la naissance du mouvement pour le cinéma indépendant, dont le meilleur exemple est l’œuvre de Satyajit Ray. Ce mouvement provoqua également certains changements dans les normes du courant principal. Marqués par une perte du sentiment d’appartenance communautaire, la plupart de ces films valorisèrent l’étranger, le rebelle, le perdant. Tendances illustrées dans l’œuvre de Raj Kapoor (Mr 420, Shri 420, 1955), de Guru Dutt (l’Assoiffé, Pyaasa, 1957) et de Mehboob Khan (Mère Inde, 1957).

Des thèmes tels que la corruption de la terre dans Mr 420, film écrit par le scénariste radical K. A. Abbas, celui du poète que l’on croyait mort et à qui l’on rendait hommage dans l’Assoiffé, ou encore la séquence spectaculaire, de la mère fertilisant le sol avec le sang de son fils rebelle dans Mère Inde, sont devenus des scènes d’anthologie. Elles soulignent la contradiction entre les valeurs traditionnelles et l’essor considérable de la culture de masse, la montée des financiers et des spéculateurs indépendants, et surtout le star system. Des vedettes telles que Dilip Kumar, Nargis et Dev Anand qui tournaient en hindi, précédèrent celles des autres régions : Uttam Kumar et Suchitra Sen, qui tournaient en bengali, Rajkumar et Kalpana en kannada, Prem Nazir, Sathyan et Madhu en malayalam, et (les futurs politiciens) M. G. Ramachandran en tamil et N. T. Rama Rao en télougou. Ces vedettes furent seulement l’élément le plus flagrant d’une standardisation importante au niveau technologique et narratif d’un langage cinématographique commun à l’ensemble de l’Inde. Il s’appuyait sur des chansons, une industrie musicale, des compositeurs et des paroliers dans chaque langue, et un système d’enregistrement des images et du dialogue devenus caractéristiques du cinéma populaire indien, appelé aussi « Masala » ou « Bollywood ».

À la fin des années 1960, on assista à une série de mouvements agraires ou industriels, qui menacèrent, pour la première fois depuis l’indépendance, la stabilité du gouvernement d’Indira Gandhi, et l’on vit naître le mouvement du « nouveau cinéma indien ». Le gouvernement prit l’initiative de subventionner des films artistiques indépendants, et le mouvement reconnut également l’importante influence des films de Ray, de Mrinal Sen et de Ritwik Ghatak. Les œuvres principales de cette époque comprennent le film de Mani Kaul Son pain (Uski Roti, 1969), le premier film résolument expérimental de Kumar Shahani, le Miroir de l’illusion (Maya Darpan, 1972), et le film de Ketan Mehta la Vie de Bhavai (Bhavni Bhavai, 1980), qui s’inspire du théâtre populaire. Le style dominant de cette époque consiste en drames ruraux souvent politiquement violents : ce fut notamment le cas des films de Shyam Benegal (le Semis, Ankur, 1973) et de Girish Karnad (la Forêt Kaadu, 1973).

5.

Développements actuels

En 1975, le cinéma indien connut son plus grand succès avec le film Flammes (Sholay), de Ramesh Sippy. Ce film couronna une époque qui reçut le nom de la plus grande star des années 1970 et 1980, Amitabh Bachchan. Le thème de la violence contre l’État rajeunit la formule du mélodrame en une prise de conscience croissante de l’autoritarisme étatique.

Les films les plus connus de Bachchan, tournés avec Manmohan Desai (Amar Akbar Anthony, 1977), Yash Chopra (le Trident, Trishul, 1978), Prakash Mehra (les Chaînes, Zanjeer, 1973), introduisirent un nouveau genre spécifique des années 1980, qui est résumé dans l’expression « le film vendetta » (le héros fait sa propre loi). Quelques-uns de ces thèmes et leurs dérivés dans d’autres langues, par exemple les films de gangsters Goonda (gangster de troisième ordre) de Chiranjeevi, tournés en télougou, les films policiers de Mammootty, tournés en malayalam, ou le succès récent de Rajnikant, Annamalai (1992), en tamil, doivent être regardés, dans le contexte de libéralisation et de privatisation économique, comme un nouveau langage de contre-culture individualiste qui valorise ceux qui ne vivent pas dans le courant national dominant aujourd’hui discrédité.