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Le cinéma indien après l’indépendance

Après la fin de la Seconde Guerre mondiale (et par conséquent de l’économie de guerre : fin du rationnement des denrées, entrée de nouveaux capitaux dans l’industrie cinématographique) et l’obtention de l’indépendance (1947), le gouvernement indien mit en place plusieurs politiques d’aide au cinéma. Suite à l’indépendance, il s’agissait principalement de donner une nouvelle interprétation du mélodrame nationaliste. Le cinéma indien se voyait assigner une valeur culturelle spécifique en vue de « l’intégration nationale », en permettant à une grande partie de la population qui ne parlait pas hindi d’entrer en contact avec la langue nationale, par l’intermédiaire du cinéma. Les normes techniques du cinéma hindi étaient reprises dans l’industrie cinématographique en langues bengali, tamil, télougou et malayalam. D’un autre côté, dans les années 1950, on assista à la naissance du mouvement pour le cinéma indépendant, dont le meilleur exemple est l’œuvre de Satyajit Ray. Ce mouvement provoqua également certains changements dans les normes du courant principal. Marqués par une perte du sentiment d’appartenance communautaire, la plupart de ces films valorisèrent l’étranger, le rebelle, le perdant. Tendances illustrées dans l’œuvre de Raj Kapoor (Mr 420, Shri 420, 1955), de Guru Dutt (l’Assoiffé, Pyaasa, 1957) et de Mehboob Khan (Mère Inde, 1957).

Des thèmes tels que la corruption de la terre dans Mr 420, film écrit par le scénariste radical K. A. Abbas, celui du poète que l’on croyait mort et à qui l’on rendait hommage dans l’Assoiffé, ou encore la séquence spectaculaire, de la mère fertilisant le sol avec le sang de son fils rebelle dans Mère Inde, sont devenus des scènes d’anthologie. Elles soulignent la contradiction entre les valeurs traditionnelles et l’essor considérable de la culture de masse, la montée des financiers et des spéculateurs indépendants, et surtout le star system. Des vedettes telles que Dilip Kumar, Nargis et Dev Anand qui tournaient en hindi, précédèrent celles des autres régions : Uttam Kumar et Suchitra Sen, qui tournaient en bengali, Rajkumar et Kalpana en kannada, Prem Nazir, Sathyan et Madhu en malayalam, et (les futurs politiciens) M. G. Ramachandran en tamil et N. T. Rama Rao en télougou. Ces vedettes furent seulement l’élément le plus flagrant d’une standardisation importante au niveau technologique et narratif d’un langage cinématographique commun à l’ensemble de l’Inde. Il s’appuyait sur des chansons, une industrie musicale, des compositeurs et des paroliers dans chaque langue, et un système d’enregistrement des images et du dialogue devenus caractéristiques du cinéma populaire indien, appelé aussi « Masala » ou « Bollywood ».

À la fin des années 1960, on assista à une série de mouvements agraires ou industriels, qui menacèrent, pour la première fois depuis l’indépendance, la stabilité du gouvernement d’Indira Gandhi, et l’on vit naître le mouvement du « nouveau cinéma indien ». Le gouvernement prit l’initiative de subventionner des films artistiques indépendants, et le mouvement reconnut également l’importante influence des films de Ray, de Mrinal Sen et de Ritwik Ghatak. Les œuvres principales de cette époque comprennent le film de Mani Kaul Son pain (Uski Roti, 1969), le premier film résolument expérimental de Kumar Shahani, le Miroir de l’illusion (Maya Darpan, 1972), et le film de Ketan Mehta la Vie de Bhavai (Bhavni Bhavai, 1980), qui s’inspire du théâtre populaire. Le style dominant de cette époque consiste en drames ruraux souvent politiquement violents : ce fut notamment le cas des films de Shyam Benegal (le Semis, Ankur, 1973) et de Girish Karnad (la Forêt Kaadu, 1973).