1.

Présentation

américain, cinéma, panorama du cinéma américain des origines à nos jours.

2.

La naissance du cinéma aux États-Unis (1890-1914)

1.

Les premières salles de projection : les Nickel Odeons

Les premières copies de films sont vendues au mètre, à l’intention des music-halls (sans cesse à l’affût d’attractions nouvelles) et des forains itinérants, mais les salles spécialisées dans la projection sont rares. Cependant, dès 1905, les films longs de plusieurs minutes existent en nombre suffisant pour organiser des projections permanentes.

Le premier Nickel Odeon — petite salle de projection dont le prix d’entrée n’excède pas un nickel (soit 5 cents) — voit le jour à Pittsburgh (Pennsylvanie) ; son succès immédiat permet rapidement son exploitation à « grande » échelle et, dès 1910, des milliers de salles couvrent l’ensemble du territoire américain.

2.

Vitagraph, société de production d’un type nouveau

Parallèlement, de nouvelles sociétés de cinéma sont créées pour faire concurrence aux sociétés pionnières, Edison et Biograph ; la plus importante d’entre elles est Vitagraph. Copiée sur l’expérience de Pathé, s’appuyant sur les films réalisés par Albert Edward Smith et James Stuart Blackton, la société devient une structure de production multiple, avec des services spécialisés en écriture de scénario, en création de décors et de costumes, etc.

L’apport d’Albert Edward Smith, associé à celui des réalisateurs de Pathé, s’avère également capital en termes d’accélération de la narration dans les films et de technique de montage de scènes parallèles ; le principe est notamment exploité par des cinéastes comme Edwin Stanton Porter, qui réalise l’Attaque du Grand Rapide (The Great Train Robbery) en 1903.

3.

Le monopole de la Motion Picture Patents Corporation

Rapidement, des litiges entre les sociétés de cinéma apparaissent, relatifs à la propriété des brevets de caméra et de projecteur. Ces conflits provoquent la constitution en 1908 d’un pool appelé Motion Picture Patents Corporation (MPPC), chargé de dominer un marché devenu très lucratif. La MPPC prétend ainsi limiter la concurrence, en réunissant à son seul profit les brevets de ses adhérents, et contrôler la distribution des films. Toutefois, les membres du groupement ne peuvent produire assez de films pour satisfaire la demande, si bien que de nouvelles sociétés de production et de distribution indépendantes se développent, jusqu’à disposer de la moitié du marché vers 1912. Le gouvernement américain intente une action anti-trust contre la MPPC qui, déjà inadaptée aux besoins du public, disparaît en 1917.

Les indépendants qui s’y étaient opposés créent alors de nouveaux studios dans les environs de Los Angeles et développent le star system. Certains vont devenir les « maîtres » des plus grands studios hollywoodiens.

4.

L’apport décisif de D.W. Griffith

En pleine expansion, la société Biograph engage l’acteur et auteur dramatique D. W. Griffith, sans doute le premier réalisateur à s’intéresser aux techniques narratives. Il invente un certain type de mise en scène et utilise dès ses débuts davantage de plans dans un même film que les autres réalisateurs. Il privilégie le jeu des acteurs et pratique le montage en parallèle afin d’accroître les qualités dramatiques de ses réalisations. Il travaille pour la société Biograph pendant plusieurs années, produisant jusqu’à 30 minutes de film par semaine. Plusieurs de ses acteurs passent derrière la caméra, notamment Mack Sennett, responsable des comédies de la Biograph avant de créer la société Keystone.

Les autres grandes entreprises de cinéma américaines imitent les méthodes de Griffith et cherchent à multiplier les plans dans une même scène. On voit la caméra se rapprocher de l’acteur, aussi bien dans les productions de Biograph que dans celles de Vitagraph. Griffith demeure néanmoins le plus créatif des réalisateurs de l’époque, cherchant sans cesse l’alternance entre plans éloignés et plans rapprochés afin d’accroître l’émotion aux moments appropriés. Le réalisateur fait preuve de la même invention dans les changements de rythme obtenus au montage du film.

5.

L’avènement d’Hollywood : l’évolution des techniques cinématographiques

En 1907, la société Selig de Chicago déplace une partie de sa production près de Los Angeles. Peu à peu, la plupart des autres producteurs (Universal, Fox, Warner, les futurs fondateurs de Paramount, Thomas Ince, Mack Sennett, etc.) s’installent à Hollywood et dans ses environs pour profiter de l’ensoleillement des lieux, de la diversité des décors naturels et des avantages économiques locaux.

5.1.

La naissance d’un genre : le western

Les westerns, tournés en Californie dès 1898, connaissent une grande vogue dans les années 1910 ; de futurs metteurs en scène reconnus (Griffith, John Ford, Frank Borzage) sacrifient au genre dès leurs premières bobines. L’une des innovations marquantes de l’époque est le contrechamp, c’est-à-dire le plan tourné dans la direction inverse de la scène précédente.

5.2.

Point de vue, coupures et montage

Un autre procédé associé au contrechamp est utilisé : le point de vue, c’est-à-dire le plan tourné à partir de la position de l’acteur dans le plan précédent ou suivant. Bien que les prises de vue à l’aide d’un cache noir simulant le regard à travers un instrument optique ou une serrure aient été utilisées dès le début du cinéma, le plan offrant exactement ce que le personnage voit sans utiliser un masque ne devient un procédé standard qu’à cette époque.

Le découpage des films en un nombre croissant de plans oblige les réalisateurs à améliorer leurs enchaînements. On développe le principe de la coupure en pleine action, au moyen des changements de plans. L’ultime acquis du cinéma muet est l’introduction des intertitres relatant les dialogues des personnages au cours de la scène, de manière à imiter au mieux le théâtre. Grâce à tous ces progrès, et notamment à un montage plus rapide, le public participe de plus en plus intensément à l’action et la fréquentation des salles de cinéma s’accroît.

5.3.

Charlie Chaplin et les comiques américains

Mack Sennett applique les méthodes de Griffith à l’humour et y mêle des éléments de la comédie à la française pour composer un genre de comédie typiquement américain. Charlie Chaplin utilise les influences de Max Linder et de Mack Sennett, et développe son propre personnage, Charlot ; ses premiers pas d’acteur datent de 1914 avec Pour gagner sa vie (Making A Living, Henry Lehrmann), et ses premières réalisations de 1915 avec Charlot débute (His New Job). Les studios de New York et de Californie révèlent de nombreuses autres vedettes comiques qui seront connues dans le monde entier : Harry Langdon, Harold Lloyd, Laurel et Hardy, etc.

6.

Les premiers longs métrages

6.1.

Richard III (James Keane)

Avant la Première Guerre mondiale, les Européens se lancent dans le tournage de films plus longs, consommant plus d’une seule bobine. Bien que le système de distribution américain soit défavorable aux films longs, les réalisateurs américains rejoignent le mouvement. Ce genre de production ne débute réellement qu’en 1912, avec Richard III, puis avec des films tels que Traffic in Souls (1913), qui traite de la prostitution à New York. Adaptation de la célèbre pièce de William Shakespeare filmée par un réalisateur inconnu du nom de James Keane et produit par MB Dudley Amusement Co. (New York), Richard III constitue le plus ancien long métrage tourné aux États-Unis.

6.2.

Une nouvelle écriture cinématographique

Au fur et à mesure de la banalisation du long métrage aux États-Unis, l’écriture du scénario devient prépondérante ; les techniques du théâtre, inspirées des modèles européens, s’imposent au cinéma. L’un des ingrédients du succès est l’intrigue qui, idéalement, impose deux obligations au héros : relever un défi et conquérir une belle. Il faut également alterner action, comédie, drame et romance d’une scène à l’autre et, si possible, à l’intérieur de chaque scène.

Ces recettes sont bien assimilées par des personnalités issues du théâtre telles que Griffith, Cecil B. DeMille ou Mary Pickford. Le premier essai de Griffith en la matière est le film « symboliste » intitulé la Conscience vengeresse (The Avenging Conscience, 1914), articulé autour de gros plans sur des objets destinés à exprimer pensées et émotions des personnages.

Les Américains développent de nouveaux procédés techniques, parmi lesquels le flashback (« retour en arrière »), qui permet d’insérer un épisode du passé au milieu d’un récit. Le déplacement de la caméra pendant le tournage (le travelling) devient aussi un procédé courant.

Après l’immense succès commercial de son film Naissance d’une nation (The Birth of A Nation) en 1915 — 825 000 entrées uniquement à New York —, Griffith investit ses bénéfices dans un film grandiose de quatre heures intitulé Intolérance (1916), avec quatre intrigues différentes. Chacun des récits est lui-même raconté en montage parallèle, ce qui rend probablement le film trop complexe pour le grand public. L’accueil mitigé réservé au film oblige les cinéastes à revenir à des récits plus linéaires.

De 1915 à 1925, de jeunes et brillants réalisateurs, dont Frank Borzage, Cecil B. DeMille, Marshall Neilan et Raoul Walsh perfectionnent la méthode narrative. À la fin des années 1920, les bases du cinéma dit « classique » sont déjà solidement fixées.

3.

Le cinéma américain devient une industrie (1914-1925)

1.

L’impact de la Première Guerre mondiale

Pendant la Première Guerre mondiale, les industries cinématographiques des pays d’Europe ont souffert des efforts de guerre réquisitionnant main-d’œuvre et matériaux, ainsi que de la perte des marchés. Certains réalisateurs européens, comme Maurice Tourneur ou Ernst Lubitsch, décident ainsi d’émigrer aux États-Unis.

En outre, l’industrie du film américain est totalement réorganisée. Déjà, l’exploitation a abandonné les petits Nickel Odeons au profit des grandes salles pouvant accueillir plus de mille spectateurs. C’est à cette époque qu’Hollywood devient le plus grand centre de production cinématographique au monde, au détriment de New York. Les nouveaux et vastes studios construits aux environs de Los Angeles permettent de mieux gérer et de mieux rentabiliser la production.

2.

Le rôle des sociétés de production

Pendant plusieurs années, les sociétés de production fondées autour d’une star ou d’un réalisateur sont les foyers les plus actifs. Cependant, après la guerre, elles sont absorbées par des sociétés comme Universal et Paramount, qui possèdent des cinémas, des agences de distribution et des studios. Les cachets accordés aux stars telles que Mary Pickford et Charlie Chaplin devenant de plus en plus exorbitants, leurs films sont loués et projetés à un prix très élevé. C’est le début du règne des vedettes aux États-Unis ; conscients de leur valeur, Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D. W. Griffith s’associent en 1919 pour constituer leur propre société, la United Artists (les Artistes Associés).

Les grandes sociétés de production et de distribution telles qu’on les connaît aujourd’hui sont en place vers 1930 : Metro Goldwyn Mayer, Warner Brothers, Columbia, Fox, Universal, Paramount et United Artists (ainsi que RKO, formée quelques années plus tôt). En pleine expansion, ces « majors » imposent des méthodes de production de plus en plus réglementées ; le producteur, placé au-dessus des réalisateurs, gère la production d’un petit nombre de films, depuis l’écriture jusqu’à l’achèvement du film. Quelques nouveaux réalisateurs peuvent cependant, non sans difficultés, bénéficier d’une certaine liberté.

3.

L’émergence de personnalités et de styles originaux

Installé aux États-Unis depuis 1908, Erich von Stroheim mêle avec originalité un réalisme pointilleux et un grand sens de l’analyse psychologique dans des films tels que Folies de femmes (Foolish Wives, 1912) ou Les Rapaces (Greed, 1924). Charlie Chaplin, Buster Keaton et Harold Lloyd donnent au burlesque ses lettres de noblesse. Tom Mix, Douglas Fairbanks et Mary Pickford poursuivent leurs carrières de vedettes, tandis que d’autres artistes comme Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Gloria Swanson et Colleen Moore séduisent un nouveau public.

Au milieu des années 1920, l’influence du cinéma allemand (et notamment de l’expressionnisme) est importante sur la production américaine. Ernst Lubitsch, F. W. Murnau (l’Aurore, 1927) et Dupont sont invités à Hollywood et y introduisent leurs mouvements de caméra, leurs effets de surimpression et leurs montages originaux. Cette influence est particulièrement visible dans les productions de Frank Borzage datant de cette époque.

4.

L’avènement du cinéma parlant et l’âge d’or d’Hollywood (années 1930)

1.

La synchronisation du son

Dès les années 1920, des systèmes de synchronisation du son enregistré sont présentés en même temps que la mise au point d’amplificateurs ; toutefois, ce n’est qu’en 1926 que la Warner les introduit sur le marché, dans le cadre de sa politique d’expansion. L’idée initiale est de proposer un accompagnement enregistré des films muets, destiné aux petites salles qui ne peuvent s’offrir la présence d’un orchestre jouant en direct. Mais, lorsque Al Jolson interprète quelques chansons dans le Chanteur de jazz (The Jazz Singer, Allan Crosland, 1927), l’immense succès du film prouve que les spectateurs apprécient plus que tout d’entendre la voix du chanteur.

En 1928 et en 1929, on produit beaucoup de films parlants trop hâtivement construits. Certains cinéastes préfèrent toutefois poursuivre les recherches entreprises du temps du muet, en privilégiant les mouvements de caméra et le montage rapide.

La transition complète et coûteuse vers la synchronisation du son des films ne s’achève que vers 1930. À la même époque, la crise économique réduit gravement les revenus du cinéma ; les difficultés financières entraînent des faillites, et pratiquement toutes les firmes cinématographiques changent de propriétaire. Cependant, le style des productions n’en est que très peu affecté, sinon par l’expression d’un optimisme conquérant.

Vers 1932, lorsque les problèmes techniques sont réglés, le montage des films devient plus « nerveux », et l’on peut retrouver la souplesse du cinéma muet. Les dialogues permettent d’imaginer des intrigues plus compliquées. Du même coup, les scènes symboliques et les inserts diminuent, remplacés par des dialogues.

2.

L’apparition de nouveaux genres cinématographiques

L’arrivée du parlant permet l’émergence de nouveaux genres, comme la comédie musicale, qui constitue une part importante de la production jusque dans les années 1960. La comédie burlesque connaît son âge d’or, en particulier grâce aux Marx Brothers, à Ernst Lubitsch, à George Cukor ou à Leo McCarey — la Soupe au canard (Duck Soup, 1933). Le film de gangsters — Scarface (Scarface, Shame of the Nation, 1932) d’Howard Hawks notamment — permet à des acteurs tels que Humphrey Bogart et James Cagney de se faire apprécier du plus grand nombre. Le film d’aventures prend son essor, Michael Curtiz en devenant rapidement le maître (les Aventures de Robin des bois,1938, avec Errol Flynn). Le cinéma d’épouvante connaît également un large succès — les Poupées du Diable (The Devil Doll, 1936) de Tod Browning, également réalisateur de Freaks en 1932 —, ainsi que le western — la Piste des Géants (The Big Trail, 1930) de Raoul Walsh, l’un des premiers grands rôles de John Wayne ou la Chevauchée fantastique (Stagecoach, 1939) de John Ford.

L’industrie du cinéma reposant sur de larges succès publics, les sujets sociaux dérangeants sont bannis des scénarios. Toutefois, les états-majors des studios, notamment ceux de la Warner Bros, acceptent parfois de traiter de thèmes tels que les conditions pénitentiaires, le chômage (la Foule / The Crowd, King Vidor, 1928) ou les conditions de travail (les Raisins de la colère, John Ford, 1939).

À la fin des années 1930, le système hollywoodien met au point ses règles de production et de diffusion. Le nombre de films de chaque genre est déterminé par les réseaux de salles sous contrôle du studio. Seules les salles proposant un double programme laissent de maigres chances aux petits producteurs, qui proposent des films mineurs, dits de série B, pour un prix généralement peu élevé. La production de ce genre de films est gérée comme l’est aujourd’hui la production de programmes de télévision : tournage à l’économie, loi des séries, répétition des thèmes et des récits, etc.

3.

L’apport de la couleur

Le plus grand progrès technique de l’époque est incontestablement le cinéma en couleurs, proposé par Technicolor, qui se répand à partir de 1934. Toutefois, en raison du coût encore élevé de cette nouvelle technique, ne sont tournées en couleurs que certaines superproductions telles que Autant en emporte le vent (Gone With The Wind, 1939) de Victor Fleming, fresque romantique sur fond de guerre de Sécession qui connaît un immense succès public et dans lequel Clark Gable (Rhett Butler) et Vivien Leigh (Scarlett O’Hara) forment l’un des couples les plus célèbres de l’histoire du cinéma.

5.

Le cinéma américain dans la tourmente (années 1940 et 1950)

1.

Décors naturels et plans-séquences

Pendant et après la Seconde Guerre mondiale, les mouvements de mode incitent les réalisateurs à tourner des scènes en extérieur dans des décors réels (Jules Dassin, Joseph Losey, etc.). Sur le plan du style, le progrès le plus important est accompli par un petit groupe de cinéastes qui travaillent sur des plans-séquences, parmi lesquels on compte Vincente Minnelli, auteur de The Clock (1945), et William Wyler. Ce choix esthétique est particulièrement visible dans la Corde (Rope, 1948) d’Alfred Hitchcock, qui ne totalise que cinq plans pour 90 minutes de film.

2.

Citizen Kane, un tournant décisif

Mais c’est au film Citizen Kane (1941), d’Orson Welles, que l’on attribue les plus grands progrès. Dans ce film profondément original, les scènes sont tournées avec un objectif grand-angle ; c’est pourquoi tout ce qui figure dans le champ est net, qu’il s’agisse d’un gros plan sur un visage placé à l’un des bords de l’image ou bien d’un acteur placé en arrière-plan. À l’origine de l’idée, on trouve le cameraman Gregg Toland également responsable de l’éclairage privilégiant les clairs-obscurs, qui s’est révélé également déterminant pour le film. L’histoire de Citizen Kane est racontée par des flash-backs non chronologiques à partir des points de vue de différents personnages ; ce procédé est un autre moyen de restaurer l’ambition artistique mise à mal par le conformisme hollywoodien.

3.

L’industrie cinématographique américaine et la Seconde Guerre mondiale

Pendant la Seconde Guerre mondiale, la production de films diminue quelque peu, mais le développement général de cette jeune industrie lui permet quand même d’accroître ses bénéfices, notamment à la faveur de films — pour la plupart devenus des « classiques » du cinéma américain — tels que Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), le Faucon maltais (The Maltese Falcon, 1941) de John Huston, To Be Or Not To Be (Ernst Lubitsch, 1942), Casablanca (Michael Curtiz, 1943), La vie est belle (It’s A Wonderful Life, 1946) de Frank Capra ou encore la Dame de Shanghaï (The Lady From Shanghai, 1948) d’Orson Welles.

À la fin des années 1940, la tendance s’inverse nettement du fait du départ des populations vers les banlieues et de l’essor de la télévision. Parallèlement, après une décennie de procédures, le gouvernement américain oblige les majors, à partir de 1948, à se séparer de leurs réseaux de salles, ce qui laisse une plus grande liberté à la production indépendante.

Dans le même temps, la croisade anticommuniste du sénateur Joseph Raymond McCarthy se traduit par une « chasse aux sorcières » qui frappe le cinéma au même titre que les autres modes d’expression artistique (voir censure). Interdits de tournage, des réalisateurs comme Joseph Losey ou Jules Dassin quittent le pays pour s’établir en Europe.

4.

Le cinéma américain d’après-guerre

Dans un effort pour reconquérir un public devenu plus exigeant, on invente de nouveaux standards de films, tels le Cinérama, le CinémaScope, les films stéréoscopiques, le panoramique ; par ailleurs, on tourne de plus en plus en couleur et à l’étranger. Le procédé Technicolor est peu à peu remplacé par le système Eastmancolor, puis par d’autres procédés fondés sur la technique Agfacolor à partir de 1951.

Parmi les principales œuvres des années 1950 figurent notamment Ève (All About Eve, 1950) de Joseph Mankiewicz, Boulevard du crépuscule (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, Un tramway nommé désir (A Streetcar Named Desire, 1950) d’Elia Kazan, Un Américain à Paris (An American in Paris, 1951) de Vincente Minnelli, Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952) de Gene Kelly et Stanley Donen, Le train sifflera trois fois (High Noon, 1952) et Tant qu’il y aura des hommes (From Here To Eternity, 1953) de Fred Zinnemann, Vera Cruz (1954) de Robert Aldrich, la Nuit du chasseur (The Night of the Hunter, 1955) de Charles Laughton, la Fureur de vivre (Rebel Without A Cause, 1955) de Nicholas Ray, les Dix Commandements (The Ten Commandments, 1956) de Cecil B. DeMille, Ben Hur (1959) de William Wyler ou encore Certains l’aiment chaud (Some Like It Hot, 1959) de Billy Wilder.

6.

Contestation, engagement et éclatement des tendances (années 1960 et 1970)

1.

Un cinéma « libéré »

Les années 1960 sont inaugurées par quelques œuvres de facture « classique », réminiscences d’un cinéma d’une époque révolue, telles que Psychose (Psycho, 1960) d’Alfred Hitchcock, My Fair Lady (1963) de George Cukor ou encore Docteur Jivago (Doctor Zhivago, 1966) de David Lean. Toutefois un nouveau public de cinéma fait son apparition ; cette population jeune, d’un niveau culturel plus élevé, ne se reconnaît plus dans la production cinématographique qui lui est proposée. De nouveaux réalisateurs saisissent alors leur chance. C’est ainsi que les innovations stylistiques des films américains empruntent beaucoup aux réalisateurs français de la Nouvelle Vague, qui ont ouvert la voie quelques années auparavant.

Une plus grande liberté de ton, le recours à des caméras plus mobiles, des ruptures de ton, des effets de distanciation, des thématiques sociales plus critiques sont autant d’éléments apparus à cette époque. Comme en Europe, à partir des années 1960, ce public cultivé américain de plus en plus large permet à des réalisateurs tels que Robert Altman (M*A*S*H*, 1970), John Cassavetes — Shadows (1959), Une femmes sous influence (A Woman Under the Influence, 1974) —, Bob Fosse (Cabaret, 1972) ou Woody Allen — Annie Hall (1977), Manhattan (1979) — de composer une véritable œuvre. Des films tels que le Lauréat (Mike Nichols) ou Little Big Man (Arthur Penn, 1969) sont également caractéristiques de cette période de remise en cause des acquis et de revendications de nouvelles « valeurs » culturelles et morales.

2.

Une « nouvelle dimension »

Les années 1970 voient l’émergence d’une nouvelle tendance, le film d’action à très gros budget destiné à un public jeune et international. George Lucas, avec la trilogie de la Guerre des étoiles (Star Wars, 1977), mais surtout Steven Spielberg, à partir des Dents de la mer (Jaws, 1975) et Rencontres du troisième type (Close Encounters of the Third Kind, 1977), deviennent, et sont encore à ce jour, les maîtres incontestés du genre.

La décennie est également profondément marquée par deux films traitant de la guerre du Viêt Nam, notamment de ses effets sur une population américaine traumatisée, qui ne trouve ni explications ni justifications satisfaisantes à ce conflit : Voyage au bout de l’enfer (The Deer Hunter, 1978) de Michael Cimino avec Robert De Niro et Christopher Walken ; Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola avec, notamment, Marlon Brando.

Le Parrain (The Godfather, 1972) de Francis Ford Coppola et Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese illustrent quant à eux la confirmation d’une tendance initiée au cours des années 1960, celle d’un cinéma à la fois populaire, grand public et profondément intime, reflétant les réflexions les plus personnelles, voire existentielles, de leurs réalisateurs.

7.

Technologie, rentabilité et mondialisation (années 1980 et 1990)

1.

La logique économique : le regroupement des studios

Tous les grands studios (sauf Disney) ont aujourd’hui été absorbés par de très grands groupes de communication intégrant tous les niveaux de diffusion des œuvres (portefeuilles de droits audiovisuels, télévision, Internet). Les nouveaux dirigeants recherchent une rentabilité sûre et maximale, et l’exploitation en salles ne représente qu’une infime part de cette rentabilisation.

Les majors américaines produisent des films dont les budgets sont toujours plus élevés, et qu’ils confient à des réalisateurs qui sont avant tout des techniciens hors pair, capables de gérer des équipes pléthoriques, de superviser les effets spéciaux et l’utilisation d’images de synthèse qui occupent une place de plus en plus importante, de diriger avec diplomatie des stars aux cachets colossaux et bien entendu de donner satisfaction aux studios.

2.

La logique artistique : entre spectacle et indépendance

Parmi ces « faiseurs d’images » — excellents metteurs en scène et techniciens — figurent Ron Howard — Apollo 13 (1995) avec Tom Hanks, Un homme d’exception (A Beautiful Mind, 2001) avec Russell Crowe —, Chris Colombus — Harry Potter à l’école des sorciers (Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, 2001) —, Ridley Scott — Alien, le huitième passager (Alien, 1979), Blade Runner (1982), Gladiator (2000), la Chute du faucon noir (Black Hawk Down, 2001) —, John Woo — Volte-Face (Face-Off, 1997), Mission : impossible 2 (2002) — ou encore Brian de Palma, qui alterne films de commande et projets plus personnels (Snake Eyes, 1998). James Cameron (Titanic, 1997), valeur sûre des studios hollywoodiens, présente quant à lui la particularité de maîtriser ses projets de l’écriture au montage, se situant ainsi dans une démarche d’auteur à part entière. C’est également le cas, dans une moindre mesure, de Clint Eastwood (Space Cowboys, 2000).

D’autres réalisateurs construisent une œuvre plus originale et personnelle, reflet d’un univers qui leur est propre, notamment Tim Burton — Edward aux mains d’argent (Edward Scissorhands, 1990), une libre et spectaculaire adaptation de la Planète des singes (The Planet of Apes, 2001) —, Robert Altman (Gosford Park, 2001), Michael Mann — Révélations (The Insider, 1999), Ali (2001) — ou encore le peu prolifique Terrence Malick — la Balade sauvage (Badlands, 1974), les Moissons du ciel (Days of Heaven, 1978) et la Ligne rouge (The Thin Red Line, 1998).

Le cinéma américain s’enrichit d’une troisième catégorie de réalisateurs, qui se situent dans la mouvance du cinéma indépendant : les frères Ethan et Joel Coen — Barton Fink (1991), The Big Lebowski (1998), The Barber (2001) —, Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994), Sean Penn — The Indian Runner (1991), The Pledge (2001) —, Jim Jarmusch — Down By Law (1986), Mystery Train (1989), Dead Man (1995) avec Johnny Depp ou encore Ghost Dog, la voie du samouraï (Ghost Dog, The Way of the Samouraï, 1999) —, Abel Ferrara — Bad Lieutenant (1992), The Funeral (1996) — et les jeunes réalisateurs issus du Sundance Institute, créé en 1981 par Robert Redford.