Sacre du printemps, le [ballet], « Tableaux de la Russie païenne », ballet en deux actes créé le 29 mai 1913 à Paris au Théâtre des Champs-Élysées pour les Ballets russes de Serge de Diaghilev, sur une chorégraphie de Vaslav Nijinski, une musique d’Igor Stravinski, un argument d’Igor Stravinski et de Nicolas Roerich, des décors et costumes de Nicolas Roerich.

Ces « Tableaux de la Russie païenne » s’appuient sur un argument sommaire et, somme toute, secondaire. Intitulé « le baiser de la terre », le premier tableau figure une adoration du dieu de la naissance du printemps menée jusqu’à l’extase, le second (« grand Sacrifice ») glorifie l’élue jusqu’à son immolation.

Depuis le scandale et le tumulte de sa création au Théâtre des Champs-Élysées (au point que les danseurs eurent du mal à suivre l’orchestre dirigé par Pierre Monteux) jusqu’au triomphe final des représentations suivantes, le Sacre du printemps s’est imposé comme une œuvre révolutionnaire et l’un des sommets de la musique dansée, et adapté depuis lors par les plus grands chorégraphes. En rupture avec l’histoire de la musique occidentale, la partition de Stravinski déploie dissonances acides et rythmes asymétriques, avec une violence inouïe.

Le « chahut indescriptible » qu’ont décrit tant de fois les chroniqueurs et les témoins de l’époque, saluait en fait une chorégraphie de Nijinski qui ne doit plus rien à la danse classique et entreprend de tout réinventer. Cette version du Sacre du printemps inaugure véritablement la danse moderne (elle ne connaîtra en tout et pour tout que six représentations). Élève d’Émile Jaques-Dalcroze et l’une des futures fondatrices de la grande école anglaise, Marie Rambert avait été engagée pour aider Nijinski, tant les exigences chorégraphiques de ce dernier (les pieds tournés « en dedans » contre le dogme de « l’en dehors », et sa recherche de la pesanteur, le travail sur les talons) allaient radicalement à l’encontre du vocabulaire de la tradition chorégraphique. En 1991, au prix d’une véritable enquête, une reconstitution de Milicent Hodson et Kenneth Archer destinée au Joffrey Ballet a permis d’imaginer la nature de cette révolution dans l’ordre de la chorégraphie.

Mais l’aventure du Sacre du printemps (comme on l’a dit) ne s’arrête pas avec Nijinski, puisque l’on compte près de soixante-dix versions différentes de cette partition, dont celles de Léonide Massine pour les Ballets russes (1920), de Milloss (1941), de Mary Wigman (1957), de McMillan (1962), de John Neumeier (1976, avec Béatrice Cordua et Truman Finney), de Tetley (1977), de Taylor (1980), de Martha Graham (1984) ou de Mats Ek (1984).

La version de Maurice Béjart pour les Ballets du XX^e siècle en 1959 à Bruxelles (avec Tania Bari et Germinal Casado) et celle de Pina Bausch et du scénographe et costumier R. Borzik pour le Tanz Theater Wuppertal (1975) méritent d’être mentionnées à part : avec une gestuelle sans ornement, Maurice Béjart interprète la partition comme la montée en sève chez l’élu et l’élue de l’instinct amoureux, éternel printemps de la vie, qui trouve son apothéose dans une union aux couleurs mystiques. Soulignant la puissance érotique de la musique de Stravinski, la chorégraphie en épouse les pulsations rythmiques. Cependant l’accueil réservé à la pièce est houleux, tant une certaine fraction du public trouve inconvenante cette lecture sans fard.

Quant à la scénographie de Pina Bausch, elle frappe fortement par son originalité : sur une scène couverte de tourbe, hommes et femmes piétinent et, sans aucun soutien anecdotique, luttent sauvagement entre eux. La structure de la pièce mène inexorablement à la mort de l’élue : maculée et pantelante dans sa fine robe rouge, elle apparaît comme une victime expiatoire du groupe. « Je ne peux pas parler du Sacre du printemps, c’est si violent », s’excuse Pina Bausch. Il est vrai que cette version tragique et humaine est un chef-d’œuvre d’une tension que d’aucuns jugent presque insupportable, mais dont les qualités intrinsèques sont attestées par sa transmission très réussie au ballet de l’Opéra de Paris (1997), institution pourtant issue d’une tradition radicalement différente et qui a accueilli pour la première fois à cette occasion dans son répertoire une chorégraphie de Pina Bausch.