1.

Présentation

néoréalisme (cinéma), mouvement cinématographique apparu dans les années 1940 en Italie, dont l’objectif est de créer un cinéma de fiction en symbiose avec la réalité.

2.

Les prémisses du néoréalisme

1.

Du naturalisme…

Dès l’invention du cinématographe, les réalisateurs s’attachent à créer un cinéma en prise avec le réel ; ainsi Vendémiaire (1918) de Louis Feuillade et les films naturalistes d’André Antoine — la Terre (1921) et l’Hirondelle et la Mésange (1920) — préfigurent-ils le mouvement néoréaliste italien. De même, certains films réalistes allemands creusent dans cette direction, comme le Rail (Scherben, 1921) de Lupu-Pick, les Hommes le dimanche (Menschen am Sonntag, 1929) de Robert Siodmak et Ventres glacés (Kühle Wampe, 1932) de Slatan Dudow. Cependant, il ne s’agit là que d’initiatives isolées et non d’une école artistique.

2.

…au réalisme

Ce sont les Français Marcel Pagnol, avec Angèle (1934), et Jean Renoir, avec Toni (1934) — film pour lequel Luchino Visconti est d’ailleurs assistant —, qui posent les bases complètes du vocabulaire sur lequel va se fonder le néoréalisme, bien qu’il ait des racines spécifiquement italiennes, comme en témoignent Serpe (1919) de Roberto Roberti, Sole (1929) et Quatre pas dans les nuages (Quattro passi fra le nuvole, 1942) d’Alessandro Blasetti, Rails (Rotaie, 1929) de Mario Camerini et Campo de’ Fiori (1942) de Mario Bonnard.

3.

Manifestes et principes du néoréalisme

1.

La rupture avec le cinéma de propagande

Au moment de l’apparition du néoréalisme, le cinéma italien se limite à des comédies non réalistes, des mélodrames grandiloquents et des films de propagande fasciste. La censure règne alors et le cinéma véhicule une image de l’Italie qui correspond avant tout aux volontés du pouvoir, celle d’un pays modèle, uniquement peuplé de gens heureux et en bonne santé. C’est en réaction à ce dogme que le néoréalisme entend quitter le domaine de l’illusion et établir un lien profond avec le monde réel.

2.

Trois œuvres-clés

Il semble que le qualificatif « néoréaliste » soit été employé pour la première fois par le monteur Mario Serandrei à propos des Amants diaboliques (Ossessione, 1942) de Luchino Visconti ; le film est en effet tourné en décors réels avec un souci de réalisme, tant formel que psychologique, très éloigné des productions italiennes de l’époque, en particulier des mélodrames en costumes et des comédies bourgeoises surnommées « téléphones blancs » à cause de l’immanquable présence de cet accessoire, synonyme de luxe.

Parallèlement, Vittorio De Sica tourne Les enfants nous regardent (I bambini ci guardano, 1942), qui témoigne du même esprit.

Mais l’école italienne dite « de la Libération », ainsi baptisée par des critiques français, n’émerge véritablement que trois ans plus tard avec Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) de Roberto Rossellini, film tourné en grande partie dans les rues de Rome durant les derniers jours de l’occupation allemande, avec de la pellicule de récupération. Aux côtés des vedettes Anna Magnani et Aldo Fabrizi, Roberto Rossellini emploie des acteurs non professionnels et fait de Rome, ville ouverte le véritable film-manifeste du néoréalisme par sa manière d’imbriquer indissociablement réalité et fiction — les événements historiques servent de toile de fond —, tant dans le choix du sujet et dans le style de mise en scène que dans le processus de fabrication du film, réalisé en décors naturels avec des moyens de fortune.

3.

Un souci d’objectivité et de vérité

Bien qu’il se fonde sur des principes précis, le néoréalisme n’est pas pour autant un mouvement dogmatique, ce qui permet à des personnalités très diverses d’y apporter leur contribution durant l’après-guerre. Malgré les différences de style et d’inspiration de chaque cinéaste, on distingue néanmoins une « plate-forme » commune à ces auteurs : tournage en extérieur, choix de comédiens non professionnels, sujets de tendance « progressiste » et désir de montrer objectivement la situation politique et sociale du pays dans une période de grands bouleversements.

Si par la suite les réalisateurs du néoréalisme se sont tous peu à peu détachés de la « charte » formelle et politique mise en application en 1942, ils n’en ont pas moins continué à incarner une éthique néoréaliste du cinéma, que Roberto Rossellini définit comme suit : « le néoréalisme consiste à suivre un être dans toutes ses découvertes, dans toutes ses impressions ».

4.

Les principales figures du néoréalisme

1.

Roberto Rossellini

Roberto Rossellini s’est longtemps soucié de donner à ses œuvres de fiction une dimension documentaire riche et profonde. Ainsi Rome ville ouverte (Roma città aperta, 1945), Païsà (1946), Allemagne année zéro (Germania anno zero, 1947), Stromboli (Stromboli terra di Dio, 1949), Europe 51 (Europa 51, 1952) et Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1954) forment un ensemble d’œuvres qui visent clairement à faire un état des lieux de la société contemporaine. Mais, à partir des Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco giullare di Dio, 1950) se dessine une forme moins démonstrative, plus subtile et intériorisée de néoréalisme, qui cherche davantage à insuffler au cinéma un esprit de liberté et d’ouverture sincère, une réelle intégrité, qu’à dresser des bilans.

Cette nouvelle approche prévaut dans toute la seconde partie de son œuvre, qu’il s’agisse de films dont l’action est quasiment contemporaine, tels le Général della Rovere (il Generale della Rovere, 1959) et les Évadés de la nuit (Era notte a Roma, 1961), de films en costumes comme Viva l'Italia (1961), Vanina Vanini (1961) et la Prise du pouvoir par Louis XIV (1966), ou d’un film presque entièrement documentaire comme India (1960). Il en va de même dans ses séries télévisées, les Actes des apôtres (gli Atti degli apostoli, 1968) et Socrate (1970).

2.

Luchino Visconti

La trajectoire de Luchino Visconti est comparable à celle de Rossellini, malgré leurs différences esthétiques et stylistiques. Si l’approche de Visconti est néoréaliste au sens strict dans La terre tremble (La terra trema, 1948) et Bellissima (1950), elle le demeure en substance dans Senso (1954), Rocco et ses frères (Rocco ei suoi fratelli, 1960), le Guépard (il Gattopardo, 1966) et Sandra (Vaghe stelle dell'Orsa, 1965). Il n'abandonne véritablement ce terrain qu'après l’échec commercial, critique et artistique de son adaptation du roman d’Albert Camus, l'Étranger (lo Straniero, 1967). Par la suite, avec entre autres les Damnés (la Caduta degli Dei, 1969), Mort à Venise (Morte a Venezia, 1970) et Ludwig, ou le Crépuscule des Dieux (Ludwig, 1972), le cinéma de Visconti devient trop profondément « symboliste » et esthète pour se rattacher au néoréalisme, même s’il demeure d’une haute exigence et d’une grande qualité.

3.

Vittorio De Sica

Auteur de deux films phares du néoréalisme écrits par Cesare Zavattini, Sciuscià (1946) et le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette, 1948), Vittorio De Sica conserve en partie cet esprit dans Miracle à Milan (Miracolo a Milano, 1951) et Umberto D (1952), mais il prend ensuite une toute autre direction et ne tente qu’une seule fois de renouer avec ce style, dans la Ciociara (1960).

4.

Autres réalisateurs italiens

Bien que Michelangelo Antonioni soit rarement assimilé au mouvement néoréaliste, le meilleur de ses premières œuvres, Chronique d'un amour (Cronaca di un amore, 1950), Femmes entre elles (le Amiche, 1955) et surtout le Cri (il Grido, 1957), en porte indiscutablement la marque. Féru de romanesque et de séduction, Giuseppe De Santis introduit néanmoins des éléments néoréalistes dans des films comme Chasse tragique (Caccia tragica, 1948) et Riz amer (Riso amaro, 1949), tandis que Luigi Zampa réalise un film directement inscrit dans cette veine, Vivre en paix (Vivere in pace, 1946) et que Pietro Germi exploite parfois avec talent cette direction, notamment dans Au nom de la loi (In nome della legge, 1949), le Chemin de l'espérance (il Cammino della speranza, 1950) et le Disque rouge (il Ferroviere, 1956).

Quand à Federico Fellini, il s’apparente au mouvement par le style et le choix de certains sujets comme dans la Strada (1954) ou les Nuits de Cabiria (le Notti di Cabiria, 1957), mais son tempérament le pousse plutôt vers l’onirisme.

Il faut encore citer Renato Castellani pour Sous le soleil de Rome (Sotto il sole di Roma, 1947) et Deux sous d'espoir (Due soldi di speranza, 1951), et Julien Duvivier pour le Petit Monde de Don Camillo (1952) et le Retour de Don Camillo (1953), qu’il tourne en Italie. Enfin, plus tardivement, l’influence néoréaliste se fait nettement sentir dans les premiers films de Francesco Rosi, le Défi (la Sfida, 1958), Salvatore Giuliano (1961), et Main basse sur la ville (le Mani sulla città, 1963), de même que dans Jeux précoces (il Rossetto, 1960) et la Rimpatriata (1963) de Damiano Damiani, dans le Terroriste (il Terrorista, 1964) de Gianfranco De Bosio, dans Accattone (1961) et Mamma Roma (1962) de Pier Paolo Pasolini, dans il Posto (1961) d’Ermanno Olmi et dans la Comare secca (1962) de Bernardo Bertolucci.

5.

Influence et héritage du néoréalisme

Les premiers films néoréalistes connaissent vite un grand retentissement dans le cinéma mondial. On applique même certaines méthodes typiquement néoréalistes à Hollywood, par exemple en tournant hors des studios. Au Japon, le cinéaste Kenji Mizoguchi s’en inspire pour Femmes dans la nuit (Yoru no onna-tachi, 1948). Plus tard, avec la Nouvelle Vague française, le Cinema Novo brésilien, le Free Cinema britannique, les « jeunes cinémas » africains et algériens ainsi qu’avec certains films iraniens ou allemands, on pourra prendre toute la mesure de l’énorme influence du néoréalisme, sans lequel à vrai dire ces mouvements et ces films n’auraient probablement jamais existé. Il est intéressant de remarquer que Sergio Leone lui-même considérait que ses propres films sont influencés par le néoréalisme dans leur manière de montrer l’Ouest américain et ses personnages ; c’est très vraisemblable et cela prouve que l’importance de ce mouvement cinématographique dépasse largement le cadre technique et idéologique où l’on veut parfois le limiter. En fait, à partir de cette école qui se proposait initialement de cerner la réalité sociale et politique à travers des œuvres de fiction, c’est toute une philosophie du cinéma, et donc toute une manière de filmer, qui perdure en se métamorphosant.