1.

Présentation

musique classique, histoire de la, ensemble des formes musicales développées en Occident de l’Antiquité à nos jours.

2.

L’Antiquité

Bien que l’on ait tenté de déchiffrer un exemple isolé de musique hittite du ii^e millénaire av. J.-C. écrite en cunéiforme, la musique européenne la plus ancienne que nous connaissons est celle des Grecs et des Romains, datant d’environ 500 av. J.-C. à 300 apr. J.-C. Moins d’une douzaine de manuscrits grecs nous sont parvenus, écrits dans une notation alphabétique difficile à déchiffrer. En revanche, les théories des Grecs et des Romains sur la nature et la fonction de la musique nous sont connues par les écrits de Platon, Aristote et Boèce, et par les témoignages sur la pensée de Pythagore.

1.

La musique grecque

Placée sous le signe d’Apollon et d’Orphée, la musique représente pour les Grecs un microcosme, reflétant les lois de l’harmonie qui régissent l’univers. Platon et Aristote révèlent l’influence qu’elle peut avoir sur les hommes, en particulier sur les jeunes.

La musique grecque se limite à une seule mélodie, chantée ou jouée sans harmonie. Cependant, il arrive qu’un ou plusieurs musiciens d’un ensemble jouent une variante de la mélodie. Le rythme de la musique grecque est étroitement associé à la langue. La structure interne de la musique grecque est fondée sur un système de modes associant à une gamme des contours mélodiques et des schémas rythmiques spéciaux, organisation que l’on trouve aujourd’hui dans la musique islamique et dans la musique indienne.

Les instruments grecs les plus courants sont la cithare, sorte de lyre, associée à Apollon, et l’aulos, apparenté au hautbois, associé à Dionysos. La cithare est censée avoir un effet apaisant sur les auditeurs, tandis que l’aulos communique au contraire une certaine excitation. Ces instruments sont utilisés dans les cérémonies religieuses ainsi qu’au théâtre ; ils accompagnent les drames grecs.

2.

La musique romaine

Les Romains semblent perpétuer les traditions musicales grecques sans réellement poursuivre leurs expérimentations. Ils développent cependant quelques instruments à vent de la famille des cuivres qu’ils utilisent lors de batailles et à l’occasion de défilés militaires. Ils inventent également l’ancêtre de l’orgue, l’hydraulis, ainsi appelé parce qu’on utilise de l’eau pour actionner les soufflets.

3.

Le haut Moyen Âge

Opposée au « paganisme » grec et romain, l’Église ne favorise pas l’exécution de la musique grecque et romaine, qui finit par disparaître. L’Église catholique latine développe une tradition liturgique propre qui engendre et abrite quasiment toute la musique médiévale.

1.

Le chant grégorien

On sait peu de choses du chant de l’Église paléochrétienne. Toutefois, le chant chrétien semble provenir directement de la musique rituelle des synagogues et des temples juifs, ainsi que des airs profanes de l’époque. Entre le v^e et le vii^e siècle, les mélodies chantées en usage à Rome sont rassemblées et rattachées à des passages spécifiques des cérémonies religieuses. Le chant romain prend le nom de chant grégorien en l’honneur du pape Grégoire I^er, dit le Grand, qui encourage l’uniformisation de la musique liturgique et compose probablement lui-même certaines mélodies. Les signes musicaux utilisés dans les manuscrits pour la notation du chant grégorien, appelés neumes, sont à l’origine de la notation musicale moderne.

2.

L’organum et la naissance de la polyphonie

Dès le ix^e siècle, de nombreux musiciens s’attachent à élaborer une forme musicale plus complexe que la mélodie non accompagnée, et ajoutent une partie vocale destinée à être chantée en même temps que la ligne de chant principale. Ce style musical est appelé organum. Dans les premiers types d’organum, la voix est simplement ajoutée en parallèle à la mélodie, à l’intervalle constant d’une quarte ou d’une quinte au-dessus. Par la suite, la voix ajoutée devient une contre-mélodie à part entière. L’organum est une étape importante de l’histoire de la musique, puisqu’il est à l’origine de ce qui allait devenir la polyphonie, une des bases principales de la tradition musicale en Occident.

À la fin du xii^e siècle, l’organum est écrit à trois et quatre voix, formant de longues compositions capables d’emplir les hautes voûtes des cathédrales gothiques. L’organum se développe principalement en France, à l’abbaye de Saint-Martial de Limoges et à Notre-Dame de Paris. Pendant cette même période se développe en Angleterre un équivalent de l’organum appelé gymel.

3.

La notation musicale : hauteur et temps

Pour que les musiciens puissent lire et exécuter plusieurs voix simultanément, un système précis de notation musicale se révèle nécessaire. La notation de la hauteur est résolue par l’emploi d’une portée musicale de quatre ou cinq lignes, voire plus, chaque ligne ou espace représentant une hauteur particulière, comme dans la notation moderne. La théorie de ce système est attribuée au moine italien bénédictin du xi^e siècle, Guido d’Arezzo.

La notation des valeurs de temps est beaucoup plus difficile. La solution adoptée aux xi^e et xii^e siècles est fondée sur de courtes formes fixes appelées modes rythmiques. Le même mode est répété jusqu’à ce que le compositeur indique par un signe spécial qu’un nouveau mode est introduit. Dans ce système « modal », la variété du mouvement rythmique s’obtient par l’emploi simultané de plusieurs modes dans les différentes voix et par les changements de mode pendant une composition. Cependant, à la fin du xiii^e siècle, la notation modale est abandonnée au profit d’un système plus souple qui commence à utiliser des valeurs de notes brèves et longues.

4.

La musique profane

L’organum constitue un développement musical perfectionné principalement encouragé et apprécié par les ecclésiastiques lettrés. Cependant, en dehors de l’Église, il existe une tradition musicale profane d’une structure beaucoup plus simple, la musique monodique des ménestrels, des jongleurs et de leurs successeurs, les troubadours et trouvères en France et les minnesänger en Allemagne.

La musique, tant profane que sacrée, utilise une grande variété d’instruments, dont des instruments à cordes comme la lyre et le psaltérion, ainsi que le violon médiéval, ou vièle. Parmi les instruments à clavier figure l’orgue. Les percussions sont représentées par les tambours et les carillons.

4.

Le bas Moyen Âge

1.

Avènement de l’Ars nova

Un changement stylistique majeur se produit en musique au début du xiv^e siècle avec l’apparition de l’Ars nova (en latin, « science nouvelle »), terme emprunté au titre du traité écrit en 1321 par l’un des principaux compositeurs de cette période, Philippe de Vitry. Celui-ci invente également un système de notation comportant un chiffrage des mesures, qui permet aux musiciens du xiv^e siècle de composer avec une liberté rythmique nouvelle.

2.

Apports de l’Ars nova

Les innovations prennent plusieurs formes. Se fondant sur le principe des modes rythmiques courts, les compositeurs de l’Ars nova utilisent des schémas rythmiques (appelés talea) d’au moins une douzaine de notes, qu’ils répètent librement dans une ou plusieurs voix du morceau. Ce nouveau principe est appelé isorythmie (du grec isos, « égal »). Les compositeurs utilisent un schéma isorythmique comme principal composant structurel dans une voix, au-dessus duquel ils tissent d’autres mélodies pour produire des polyphonies avec un effet de voix enchevêtrées. La voix fondamentale est généralement tirée du chant grégorien, appelée cantus firmus. Le genre musical dans lequel l’isorythmie est le plus utilisé est le motet, dont certains peuvent être composés de plusieurs textes chantés simultanément.

Le second apport de l’Ars nova concerne la structure globale de la musique de la messe. Avant 1300, des pièces polyphoniques sont parfois écrites pour des parties séparées de la messe. Au xiv^e siècle, toutes les composantes de l’Ordinaire de la messe sont pour la première fois traitées comme un tout par Guillaume de Machaut, chanoine, poète et compositeur français, dans la Messe de Notre-Dame.

Avec l’Ars nova, pour la première fois, les grands compositeurs de l’époque écrivent de la musique à la fois profane et sacrée. Les mélodies non harmonisées chantées au xiii^e siècle par les troubadours et les trouvères sont transformées par les compositeurs du xiv^e siècle en morceaux à deux et trois voix appelés « chansons ». Le schéma de répétition des textes de ces chansons détermine la forme globale de la musique. Les formes les plus courantes en France sont le rondeau, le virelai et la ballade. Le madrigal, la caccia et la ballata sont préférés en Italie. Le compositeur italien le plus éminent du milieu du xiv^e siècle est Francesco Landini.

5.

La Renaissance

1.

Une musique plus « simple »

Par réaction contre la complexité de l’Ars nova, les premiers compositeurs du xv^e siècle adoptent un style de musique plus simple avec des mélodies fluides, des harmonies plus douces et moins de contrepoint. Le compositeur anglais John Dunstable est à l’origine de ce souci de simplification. En France, la fraîcheur de son style est rapidement imitée par les compositeurs au service des ducs de Bourgogne. Leurs chansons deviennent célèbres ; dorénavant, la mélodie principale est fournie par une voix et les deux autres voix servent d’accompagnement.

Suivant l’exemple de Guillaume de Machaut, ils composent des pièces pour l’Ordinaire de la messe. C’est sous leur influence que la messe devient un genre en soi, dont la portée est comparable à celle des symphonies du xix^e siècle. Les messes contenant un cantus firmus sont souvent inspirées de chansons ou de mélodies profanes bien différentes des chants grégoriens, reflétant en cela l’influence croissante des centres d’intérêt profanes de la Renaissance.

2.

La technique de l’imitation

Dans leur musique contrapuntique, les compositeurs de la Renaissance font largement appel à l’imitation, c’est-à-dire la répétition successive et rapprochée d’une ou plusieurs voix utilisant le même principe mélodique. La technique de l’imitation est utilisée depuis la fin du xiv^e siècle mais, pendant la Renaissance, elle devient un élément structurel essentiel de la musique. Lorsqu’une partie imite l’autre pendant une durée relativement prolongée, on obtient un canon. Dans la musique de la Renaissance, certaines voix évoluent par paire en canon pendant un morceau entier, tandis que des imitations réduites sont données aux autres voix.

3.

L’importance de l’école flamande

Le compositeur le plus éclectique du début de la Renaissance est Guillaume Dufay. Il écrit aussi bien des motets dont la complexité du style rappelle l’Ars nova que des chansons plus légères et modernes. Le principal compositeur de chansons polyphoniques de la première moitié du xv^e siècle est le Flamand Gilles Binchois.

L’influence des compositeurs bourguignons décline vers le milieu du xv^e siècle. De 1450 à 1550 environ, la plupart des postes musicaux importants en Europe sont occupés par des compositeurs flamands, tels que Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prés et Roland de Lassus.

En général, les Flamands préfèrent un son homogène mêlant toutes les parties dans un seul et même arrangement. L’écriture est essentiellement contrapuntique, accordant une égale importance à toutes les voix. Ces caractéristiques contrastent avec la sonorité bourguignonne type, dans laquelle chaque voix a sa propre couleur (comme une voix solo accompagnée par deux instruments solistes différents) et à l’intérieur de laquelle une voix domine les autres.

Les Flamands perpétuent la tradition bourguignonne consistant à écrire des chansons, des motets et des messes. Cependant, même s’ils composent des messes d’excellente facture à la fin des xv^e et xvi^e siècles, ils ne s’intéressent pas autant à la messe que les Bourguignons. Les techniques de base d’unification de la messe entière sont devenues communes à tous les compositeurs, et les textes, toujours les mêmes, offrent moins de possibilités d’innovation. C’est en grande partie pour ces raisons que le motet prend le relais comme base d’expérimentation. Les textes, issus pour l’essentiel de la Bible, stimulent l’imagination des compositeurs. Les chansons du xvi^e siècle ne conservent pas le charme simple des chansons d’amour de Bourgogne. Elles deviennent soit très contrapuntiques, soit pétries de clins d’œil musicaux « naturalistes » imitant le chant des oiseaux ou les cris des vendeurs de rue. Les chansons des compositeurs parisiens Claudin de Sermisy et Clément Janequin en sont des exemples typiques.

4.

Écoles italienne, anglaise et espagnole

Parmi les musiciens italiens les plus importants de la fin de la Renaissance figure Giovanni da Palestrina. Sa musique illustre parfaitement la polyphonie chorale fluide et égale qui était l’idéal du style musical de la Renaissance. Parmi les autres musiciens célèbres de cette époque se trouvent l’organiste et compositeur anglais William Byrd et le compositeur espagnol Tomás Luis de Victoria.

Le développement des techniques d’impression des partitions joue par ailleurs un rôle important dans l’évolution de la musique. Introduites pour la première fois par l’éditeur vénitien Ottaviano dei Petrucci en 1500, ces techniques sont rapidement adoptées à Anvers, Nuremberg, Paris et Rome.

6.

L’ère baroque

1.

L’avènement de l’ornementation et de l’opéra

À la fin du xvi^e siècle, à l’apogée de la polyphonie de la Renaissance, l’Italie voit s’amorcer des évolutions qui modifient considérablement la structure de la musique. De nombreux musiciens italiens désireux d’abandonner le style flamand veulent retrouver un style monodique, supposé proche de la musique grecque classique. Ils inventent des compositions plus simples, marquées par des contrastes émotionnels fréquents, dotées d’un texte facilement compréhensible, une division plus nette entre les parties d’accompagnement, ainsi qu’une mélodie très ornementée. Ces compositions sont particulièrement utilisées dans l’opéra, genre né à Florence à la fin du xvi^e siècle au sein de la Camerata fiorentina et considérablement développé au xvii^e siècle par le compositeur italien Claudio Monteverdi.

De nouveaux genres de musique vocale apparaissent ensuite, tels que la cantate et l’oratorio.

2.

Le développement de la musique instrumentale

La musique instrumentale acquiert une place de plus en plus importante au cours du xvii^e siècle. Il s’agit essentiellement de pièces contrapuntiques sans division nette en parties ou mouvements, comme le ricercare, ou la fantaisie. La canzona, ou sonate, est pour sa part un type de composition constitué par des parties contrastées, de caractère à la fois contrapuntique et homophonique. De nombreuses pièces instrumentales s’appuient sur une ligne de basse formant le thème : la variation, la passacaille, la chaconne et le prélude-choral. Les compositions comportant des rythmes de danse sont souvent groupées en suites. Enfin, les compositeurs écrivent des pièces en style improvisé pour instruments à clavier, comme les préludes, les toccatas et les fantaisies.

3.

Innovations musicologiques

L’émergence de ces nouveaux genres au xvii^e siècle s’accompagne d’une transformation des principes musicaux structurels, notamment en Italie. Au lieu d’écrire des morceaux dans lesquels toutes les voix, de la soprano à la basse, participent également à l’activité musicale, les compositeurs privilégient les voix de soprano et de basse, remplissant l’espace musical avec des accords. L’espacement entre les accords est moins important, et les compositeurs laissent généralement le soin à l’exécutant de les improviser. Le terme de continuo, également appelé basse continue ou basse chiffrée, désigne généralement cette ligne de basse avec remplissage d’accords, caractéristique commune à toute la musique de l’époque.

Une autre innovation importante du xvii^e siècle est la transformation du style fluide qui caractérise la majeure partie de la musique de la fin de la Renaissance en un style comprenant de nombreux éléments contrastés, connu sous les diverses appellations de concertato, concertate et concerto. Les contrastes se produisent à différents niveaux musicaux, comme l’opposition d’instruments ou de densités sonores (un seul instrument par rapport à un groupe), le contraste de rythmes ou l’opposition des nuances. Ces alternances ou oppositions produisent un style musical agressif et nerveux, applicable aussi bien à la voix qu’aux instruments et utilisable dans tous les genres et formes.

4.

Les compositeurs baroques

Les principaux compositeurs baroques du xvii^e et du début du xviii^e siècle sont : les compositeurs italiens Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti et Antonio Vivaldi ; les compositeurs allemands Dietrich Buxtehude et Heinrich Schütz ; l’Anglais Henry Purcell ; les Français Jean-Baptiste Lully et Jean-Philippe Rameau.

5.

La théorie des passions : Bach et Haendel

Vers la fin du xvii^e siècle, le système de relations harmoniques fondé sur la tonalité domine la musique. Les relations induites par ce système contribuent à adoucir certains contrastes de l’époque baroque. Au début du xviii^e siècle, les compositeurs maîtrisent parfaitement les forces complexes de la tonalité. À cette époque, ils abandonnent largement le principe de la multiplication des atmosphères et adoptent de plus en plus une approche plus modérée et unifiée. Une pièce musicale entière ou un mouvement repose souvent sur un seul sentiment, suivant ce qu’on a appelé la « théorie des passions ». Le contrôle de la tonalité et l’unification émotionnelle expliquent, dans une large mesure, le sentiment de sécurité et d’évidence de la musique de cette époque et notamment de deux des plus grands compositeurs du baroque finissant, Jean-Sébastien Bach et Georg Friedrich Haendel.

7.

Le préclassicisme et le classicisme

À partir de 1720 environ, le style musical dominant est une nouvelle fois érodé par de nouveaux développements. Les musiciens de la nouvelle génération trouvent le contrepoint baroque trop rigide et intellectuel, et lui préfèrent une plus grande spontanéité d’expression. De plus, la théorie des passions de la fin du baroque semble contraignante pour ces compositeurs plus jeunes.

Voir classicisme (musique).

1.

La musique française du xviiie siècle

La réaction contre le style baroque prend des formes différentes en France, en Allemagne et en Italie. En France, le nouveau courant, souvent qualifié de « rococo » ou de « style galant », a pour représentant le compositeur François Couperin. Ce style met l’accent sur l’homophonie, c’est-à-dire une mélodie avec accompagnement d’accords. Cette mélodie est enrichie d’ornements, tels que des trilles courts. Au lieu d’écrire de longues séquences comme dans la fugue baroque, les compositeurs français produisent des œuvres composées de phrases séparées, à l’instar de la musique à danser. Leurs œuvres les plus représentatives sont des pièces courtes à programme, « peignant » des scènes naturelles comme des oiseaux ou des moulins à vent. Le clavecin est alors l’instrument le plus populaire, et de nombreuses suites sont écrites pour lui.

2.

La musique allemande du xviiie siècle

Dans le nord de l’Allemagne, l’esthétique préclassique se traduit par l’empfindsamer Stil (« style sentimental »). Il tente d’exprimer une plus grande variété de sentiments que le style galant, qui se veut simplement élégant ou agréable. Les compositeurs allemands, qui écrivent généralement des œuvres plus longues que les Français, utilisent également des techniques purement musicales pour les unifier, sans faire appel à des images extramusicales comme les Français. Les compositeurs allemands jouent un rôle important dans le développement des formes abstraites, comme la sonate, ainsi que des genres instrumentaux de grande envergure, comme le concerto, la sonate et la symphonie.

3.

La musique italienne du xviiie siècle

En Italie, le style préclassique ne reçoit pas d’appellation spéciale, sans doute parce qu’il ne tranche pas brutalement avec la musique précédente. Les compositeurs italiens contribuent toutefois grandement au développement de nouveaux genres, notamment la symphonie. L’ouverture de l’opéra italien, souvent appelée sinfonia, n’a en général aucun lien ni musical ni dramatique avec l’opéra qu’elle introduit. Les musiciens jouent souvent des ouvertures d’opéra en concert, et des compositeurs en viennent à écrire des pièces instrumentales indépendantes ayant la forme d’une ouverture, à savoir trois mouvements, dont le premier et le dernier sont rapides, et le deuxième plus lent ; au sein de chaque mouvement, la progression des idées musicales suit une structure qui devient par la suite la forme sonate.

4.

Les formes musicales instrumentales du xviiie siècle

Les Allemands adoptent et appliquent avec beaucoup d’ingéniosité le principe d’une sinfonia instrumentale indépendante établi par les compositeurs italiens. Les principaux centres d’activité de la musique allemande sont Berlin, Mannheim et Vienne. Des formes et des genres musicaux différents découlant spécifiquement de cette production allemande apparaissent. On commence à faire la distinction entre la musique de chambre, dans laquelle un seul instrument joue chaque partie, et la musique symphonique, où plusieurs instruments jouent chaque partie. En musique de chambre, les compositeurs se mettent à différencier plusieurs moyens d’expression comme le quatuor à cordes, le trio à cordes et la sonate pour clavier avec violon obbligato. Pour l’orchestre, les compositeurs écrivent, outre des symphonies, des concertos pour instrument soliste et orchestre.

La symphonie, la sonate, le concerto et le quatuor à cordes suivent tous un même schéma. Ils comprennent tous trois ou quatre mouvements, dont au moins l’un est en forme sonate. La forme sonate, rendue possible par l’usage perfectionné de la tonalité qui prend corps à la fin de l’ère baroque, apparaît au milieu du xviii^e siècle, exploitant le tissu complexe des relations harmoniques entre les différentes notes et les accords d’une même tonalité, ainsi qu’entre les différentes tonalités. L’une des caractéristiques de la forme sonate est de quitter la tonalité de base pour y revenir ensuite ; s’y ajoute l’exposition de thèmes opposés au début d’un mouvement, développés en partie ou en totalité.

L’apogée du style développé au xviii^e siècle qualifié par la suite de classique, a lieu à la fin de ce siècle, exprimé par la musique d’un groupe de compositeurs sous le nom d’École de Vienne, et dont les plus importants sont Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven.

5.

L’opéra au xviiie siècle

Au xviii^e siècle, l’opéra subit lui aussi des changements importants. En Italie, son berceau, l’opéra perd en grande partie son caractère originel de drame musical. Il se voit réduit à une série d’arias destinés à démontrer le talent des chanteurs. Plusieurs compositeurs européens redonnent de l’importance aux interludes et aux accompagnements instrumentaux. Ils ont davantage recours aux chœurs et diversifient les formes et styles des arias ; ils s’efforcent également de combiner les récitatifs, arias, duos, chœurs et parties instrumentales dans des scènes unifiées. Le grand réformateur de l’opéra est Christoph Willibald Gluck, qui écrit ses opéras les plus influents à Vienne et à Paris, entre 1764 et 1779. Le point culminant de l’opéra classique réside dans les œuvres scéniques de Mozart, dans lesquelles tous les aspects des lignes vocales et instrumentales contribuent au développement de l’intrigue et à la description des personnages.

8.

Le romantisme

Au début du xix^e siècle, le style classique viennois illustré par Haydn, Mozart et Beethoven domine toute l’Europe. Il parvient si bien à satisfaire les objectifs musicaux de l’époque que pratiquement tous les compositeurs l’utilisent sous diverses variantes. Dans les mains de compositeurs moins brillants, ce style a tendance à ne devenir qu’une simple formule. C’est en partie pourquoi, entre 1810 et 1820, les musiciens novateurs se tournent progressivement vers d’autres directions.

Voir romantisme (musique).

1.

L’éclatement des structures musicales

Pour les plus audacieux, il n’est plus essentiel de coordonner tous les éléments de leur musique au nom du simple maintien de structures formelles claires. Ils veulent valoriser d’autres objectifs musicaux que celui de la clarté de la forme. À la modération, ils préfèrent l’impulsivité et la nouveauté. Ils peuvent, par exemple, écrire une progression inhabituelle d’accords même si elle va à l’encontre du sens harmonique global de la composition. Ou, si le son d’un instrument particulier offre un intérêt particulier dans le cours d’une symphonie, ils s’autorisent à écrire un long passage soliste pour lui, quand bien même ce solo met à mal la forme de la symphonie.

Ce faisant, les compositeurs du xix^e siècle adoptent une approche « romantique », et non plus classique, de leur art. L’esthétique romantique connaît un grand essor, particulièrement en Allemagne et en Europe centrale. Les œuvres instrumentales de Franz Schubert, la musique pour piano et les opéras de Carl Maria von Weber en sont les premières manifestations musicales.

Les compositeurs de cette époque s’inspirent souvent de sources extramusicales, que ce soit en littérature, en peinture ou dans les autres arts. C’est ainsi que se développe la musique à programme, qui décrit des sujets extramusicaux, au lieu de suivre un plan formel seulement musical, puis, dans son sillage, le poème symphonique. Le compositeur français Hector Berlioz et le compositeur hongrois Franz Liszt deviennent des spécialistes du genre. Ainsi, la poésie des xviii^e et xix^e siècles est la matière de chansons dans lesquelles le compositeur dépeint en musique les images et les sentiments des textes. Appelées mélodies en France, elles reçoivent le nom de lied en Allemagne. Plusieurs centaines de lieder sont composés au xix^e siècle, dont les plus célèbres sont dus à Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf et, plus tard, Richard Strauss.

2.

L’opéra au xixe siècle

Le genre privilégié du xix^e siècle est l’opéra. Union de tous les arts, matière à grand spectacle chargé d’émotions, il est également le prétexte à de spectaculaires démonstrations de chant. En France, Gasparo Spontini et Giacomo Meyerbeer développent le style du grand opéra. Jacques Offenbach est quant à lui à l’origine d’un nouveau style d’opéra comique, l’opéra bouffe. Tandis qu’en France Charles Gounod et Georges Bizet enrichissent le répertoire de l’opéra, en Italie, Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti et Vincenzo Bellini poursuivent la tradition du bel canto (littéralement « beau chant ») datant du xviii^e siècle. Pendant la seconde moitié du siècle, Giuseppe Verdi réduit l’importance du bel canto en mettant en évidence l’aspect dramatique des relations entre les personnages, et Giacomo Puccini se fait le chantre des sentiments amoureux et des émotions violentes.

En Allemagne, Richard Wagner créé le « drame en musique », « jeu scénique sacré » dans lequel tous les éléments de la composition concourent à un même objectif dramatique et philosophique. Au contraire de Verdi, qui met en avant les valeurs humaines, Wagner s’attache aux légendes, à la mythologie germanique et à la mystique (avec notamment le thème de la rédemption). Wagner utilise de brefs fragments de mélodie et d’harmonie à fonction sémantique appelés leitmotiv, apparaissant de façon récurrente dans une même œuvre pour représenter des personnages, des objets, ou des idées.

3.

L’avènement du sentiment

Au xix^e siècle, la musique abstraite et non représentative demeure dans les symphonies et la musique de chambre. Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Felix Mendelssohn et Anton Bruckner contribuent particulièrement à son développement. Le compositeur russe Piotr Ilitch Tchaïkovski, quant à lui, écrit à la fois des pièces symphoniques, de la musique de chambre et de la musique à programme. Et le compositeur polonais Frédéric Chopin écrit des œuvres sans programme, de forme libre.

Dans tous les genres musicaux, l’accent est mis sur l’originalité de l’expression. Cela donne naissance à des styles de composition très différents, tel celui adopté par le chef d’orchestre et compositeur autrichien Gustav Mahler, dont les symphonies contiennent de nombreuses références personnelles.

L’époque est également celle de véritables cultes de la personnalité chez des interprètes et des chefs d’orchestre virtuoses. Les deux exemples les plus célèbres sont Franz Liszt et le violoniste italien Niccolò Paganini.

4.

Innovations musicologiques

À la fin du siècle, le romantisme a modifié le langage musical à maints égards. Le goût pour les progressions harmoniques inhabituelles conduit à la désintégration de la tonalité. Les compositeurs, surtout Wagner, font un usage croissant du chromatisme, style harmonique comportant une forte proportion de notes n’appartenant pas à la tonalité dominante. Le recours à des éléments de la musique traditionnelle et folklorique se répand, en particulier en Russie, en Tchécoslovaquie, en Norvège et en Espagne. Il est visible dans les œuvres des compositeurs russes Mikhaïl Glinka, Modest Moussorgski et Nikolaï Rimski-Korsakov, des Tchèques Antonin Dvořák et Bedřich Smetana, ainsi que dans l’œuvre du compositeur norvégien Edvard Grieg. Par la suite, d’autres compositeurs puisent dans les sources folkloriques, notamment le compositeur américain Louis Moreau Gottschalk, le Danois Carl Nielsen, le Finlandais Jean Sibelius ou l’Espagnol Manuel de Falla.

5.

Du romantisme à l’impressionnisme

L’usage de ces éléments traditionnels introduit de nombreux principes plus anciens d’harmonie et de rythme dans la musique savante. Les recherches systématiques en histoire de la musique commencent au xix^e siècle et aboutissent à des résultats similaires. Avec la désintégration de la tonalité, la cohésion d’une composition dépend de plus en plus du flux et du reflux de l’intensité et de la densité sonore, et non plus du mouvement harmonique. L’utilisation de la couleur sonore comme élément structurel de la musique est l’une des caractéristiques de l’impressionnisme musical, style français de la fin du romantisme développé par Claude Debussy et Maurice Ravel. D’autres compositeurs français développent un style humoristique, voire satirique, parmi lesquels Francis Poulenc et Erik Satie.

9.

Le xxe siècle

1.

Autour de la tonalité

Au cours de la première décennie du xx^e siècle, l’atonalité, c’est-à-dire l’absence totale de tonalité, qui résulte d’un chromatisme poussé à l’extrême, fait son apparition dans l’œuvre d’Arnold Schoenberg. Au début des années 1920, Schoenberg créé la méthode d’écriture dodécaphonique. Dans ce système, les douze tons de l’octave sont placés dans un ordre quelconque choisi par le compositeur, la série de douze sons. Le compositeur se conforme ensuite à cette série ou à des variantes. Plusieurs tons successifs peuvent former des accords pour éviter la simple répétition de la ligne mélodique entière. Schoenberg met au point le dodécaphonisme dans la perspective de formaliser les essais de musique atonale existants.

Au début, seuls les élèves de Schoenberg comme les compositeurs autrichiens Alban Berg et Anton von Webern adoptent cette technique. Cependant, dans les trente ou quarante années suivantes, la plupart des grands compositeurs du xx^e siècle s’y convertissent.

Les autres styles harmoniques du xx^e siècle incluent la polytonalité, c’est-à-dire l’utilisation simultanée de plusieurs tonalités, ou la modalité, qui utilise les modes et gammes de la Renaissance et d’époques antérieures. Le compositeur hongrois Béla Bartók fonde ainsi la majeure partie de son style harmonique sur les modes de l’ancienne musique traditionnelle hongroise.

La musique microtonale, autre innovation du xx^e siècle, est également fondée sur un principe harmonique : l’octave est divisée en un nombre de notes beaucoup plus élevé que les douze degrés habituels ; certaines notes sonnent alors légèrement plus haut ou plus bas que les notes d’une gamme occidentale « classique ».

2.

Le néoclassicisme

Le néoclassicisme, apparu au cours des années 1920, est un style complet qui ne se limite pas à l’harmonie. Il constitue un retour à l’idée classique selon laquelle tous les éléments d’une composition doivent contribuer à la clarté de la structure globale de la forme. Le néoclassicisme fait un usage diversifié de la tonalité, en y intégrant notamment une grande part de chromatisme, et s’inspire de schémas formels des ères baroque et classique.

Les représentants les plus éminents du néoclassicisme sont Igor Stravinski et Paul Hindemith, mais incluent également Sergueï Prokofiev et Dmitri Chostakovitch. Les principes du néoclassicisme sont adoptés par de nombreux compositeurs américains à la suite de leurs études à Paris auprès de la compositrice Nadia Boulanger : Elliott Carter, Aaron Copland, Walter Piston et Virgil Thomson.

3.

La musique concrète

À partir de 1948, l’ingénieur et compositeur français Pierre Schaeffer et quelques compositeurs parisiens commencent à enregistrer des sons familiers, tels les bruits de la rue, et à les combiner de diverses manières : c’est la naissance de la musique concrète. Cette nouvelle approche permet à son tour l’avènement de la musique électronique, qui utilise des instruments électroniques et des ordinateurs pour traiter, modifier, et générer des sons en les combinant entre eux. À la fin des années 1960, de nombreux studios à travers le monde sont équipés de matériel électronique à la disposition des compositeurs.

4.

La musique sérielle

La musique sérielle et la musique aléatoire figurent également parmi les innovations du xx^e siècle. La musique sérielle, mise en œuvre par des compositeurs comme Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ou les Américains Ernst Krenek ou Milton Babbitt, est fondée sur le principe du dodécaphonisme. Un ordre de succession, ou série, concernant par exemple les valeurs rythmiques ou dynamiques, ainsi que les hauteurs, est établi une fois pour toutes dans la composition. Cette technique est parfois appelée « sérialisme total » pour la différencier du « sérialisme limité » associé à la méthode dodécaphonique.

5.

La musique aléatoire

La musique aléatoire, développée notamment par John Cage et Earle Brown, également pratiquée par Alberto Ginastera et Iannis Xenakis, s’en remet au hasard pour certains de ses aspects, ce qui peut prendre plusieurs formes. Par exemple, pendant qu’il compose, l’auteur peut sélectionner des sons en fonction du résultat d’un coup de dés ou de cartes. Ou encore, il peut écrire plusieurs pages de musique et laisser à l’exécutant le soin de choisir les pages et l’ordre dans lequel il veut les jouer. Enfin, au lieu d’utiliser une notation musicale traditionnelle, le compositeur peut préparer une trame de lignes et de formes, et demander à l’interprète de réaliser certaines combinaisons de sons correspondant à la trame.

6.

Opéra et ballet au xxe siècle

Si l’opéra connaît au xx^e siècle une certaine défaveur, le genre garde toutefois un tel attrait que seule une infime minorité de compositeurs du xx^e siècle n’a pas écrit d’opéra. Relevons parmi ceux qui s’y sont brillamment consacré les noms de Hans Werner Henze ou Benjamin Britten.

La musique de ballet, autrefois négligée par les grands compositeurs, à l’exception de Tchaïkovski, intéresse de nombreux compositeurs du xx^e siècle, parmi lesquels Prokofiev, Ravel ou Stravinski.

7.

Prédominance du son

Bien que la musique du xx^e siècle englobe une exceptionnelle variété de procédés et d’approches, une caractéristique commune à la plupart des œuvres composées à partir de 1950 réside dans l’importance accordée aux sons et plus particulièrement à leurs qualités, caractères, densités et durées. Pour la première fois dans l’histoire de la musique occidentale, cet élément prend le pas sur tous les autres, y compris la mélodie, qui peut être totalement absente, et l’harmonie, qui peut être traitée simplement comme un composant d’une série de sons complexes.