3.

L’impression fugitive

Dès le début des années 1860, le terme « impression » est au cœur de toutes les conversations des jeunes peintres, qui se retrouvent autour d’Édouard Manet, au café Guerbois puis au café de la Nouvelle-Athènes. Sans théorie esthétique véritable, ces artistes travaillent à une nouvelle manière de peindre liée à une nouvelle manière de voir. La vision en plein air, sans cesse renouvelée par les variations de la lumière, l’impression fugitive à saisir deviennent pour eux le véritable sujet à peindre.

À cet effet, ils puisent à plusieurs sources, s’inspirant des œuvres d’Eugène Boudin, de Johan Barthold Jongkind et de Camille Corot, des tableaux de l’école de Barbizon ou encore de ceux de Courbet et de Manet, dont les thèmes empruntés à la vie quotidienne leur ouvrent la voie. Il s’agit pour eux de retranscrire une sensation immédiate et, pour ce faire, ils définissent peu à peu l’espace par une décomposition des tons, une fragmentation des touches suggérant formes et volumes au détriment du dessin. Appliquant ensuite les théories du chimiste Eugène Chevreul (1839) sur le cercle chromatique et le mélange optique, ils se limitent aux couleurs primaires (rouge, bleu et jaune) et leurs complémentaires (orangé, violet et vert), dont la juxtaposition sur la toile permet de rendre toutes les vibrations de l’atmosphère.

Nombreuses sont ainsi les œuvres, antérieures à 1874, qui contiennent en germe les conquêtes de l’impressionnisme — notamment les toiles peintes en 1869 à « La Grenouillère », dans l’île de Croissy, près de Bougival, par Renoir (Grenouillère, collection Oskar Reinhart, Winterthur, Suisse, et National Museum, Stockholm) et par Monet (Metropolitan Museum of Art, New York). Et lorsque Pissarro et Monet, fuyant la France en guerre pour se réfugier à Londres, peuvent admirer les peintures de Turner et de Constable, cette découverte ne sera que le « révélateur » d’un style déjà largement élaboré.