1.

Présentation

comédie musicale, forme de spectacle dans lequel chants, chœurs, accompagnements instrumentaux, et souvent danses sont réunis autour d’une intrigue dramatique. Ce genre typiquement américain a vu le jour dans les théâtres de Broadway, à New York, pendant la première moitié du XX^e siècle. Il trouva son prolongement sur grand écran dès l’avènement du cinéma sonore.

La comédie musicale a pour origine différents genres en vogue au théâtre du XIX^e siècle : l’opérette, l’opéra-comique, la pantomime, le minstrel show, le vaudeville et le théâtre burlesque.

2.

La comédie musicale au théâtre

1.

Naissance du genre

L’ancêtre de la comédie musicale américaine est The Archers, or The Mountaineers of Switzerland, composée en 1796 par Benjamin Carr, d’après un livret de William Dunlap. On considère généralement The Black Crook (1866) comme la première comédie musicale ; il s’agissait d’une œuvre fantaisiste, associant mélodrame et ballet.

À la fin du XIX^e siècle, les opérettes viennoises (Johann Strauss, Franz Lehár) et les spectacles montés à Londres (Arthur Sullivan) et à Paris (Jacques Offenbach) touchèrent l’auditoire populaire des grandes villes de l’est des États-Unis. À la même époque les revues — programmes sans intrigue composés de chansons, de danses et de sketches indépendants — connaissaient un succès croissant dans les théâtres et dans certains music-halls fréquentés par la haute société, comme celui des comédiens Joe Weber et Lew Fields, à New York. Le groupe de Ned Harrigan et Tony Hart fit évoluer le genre en introduisant une continuité dramatique (dialogues, personnages) entre les différents sketches. Ces représentations inspirèrent, à partir de 1901, les spectacles musicaux du producteur, dramaturge, acteur et compositeur George M. Cohan.

À la veille de la Première Guerre mondiale, plusieurs jeunes compositeurs d’opérette européens émigrèrent aux États-Unis, parmi lesquels Victor Herbert, Sigmund Romberg et Rudolf Friml. Naughty Marietta de Herbert (1910), The Firefly de Friml (1912) et Maytime de Romberg (1917) sont représentatifs d’un nouveau genre : l’opérette américaine, qui s’appuyait sur des partitions et des livrets plus simples que ceux de l’opérette et sur des chansons faciles à chanter. Le livret de la comédie musicale a depuis lors été scindé en deux parties souvent écrites par des auteurs différents : les dialogues et le texte chanté.

2.

Maturité et complexité

En 1914, le compositeur Jerome Kern commença à produire des spectacles intégrant tous les éléments de la comédie musicale. Il mettait en scène des événements contemporains, se distinguant ainsi des opérettes, qui se déroulaient généralement dans des pays imaginaires. En 1927, il composa la musique de Show Boat, sans doute la première comédie musicale s’appuyant sur un livret de qualité. Il s’agissait d’une adaptation d’un roman populaire, technique qui allait connaître un grand succès après 1940.

La comédie musicale se transforma peu à peu dans les années 1930. Les intrigues compliquées et peu sérieuses furent remplacées par des textes plus riches et des livrets simplifiés. Une orchestration spéciale (de la musique en arrière-plan d’un dialogue ou d’un mouvement) fut ajoutée, et les compositeurs firent appel aux nouveaux venus de la musique américaine, le jazz et le blues. Les chanteurs apportèrent plus de soin au travail d’acteur. En 1932, Of Thee I Sing des frères Ira et George Gershwin, comportait une satire intelligente de la situation politique de l’époque, et fut la première comédie musicale à remporter le prix Pulitzer dans la catégorie des œuvres dramatiques.

En 1943, Oklahoma ! du compositeur Richard Rodgers, sur un livret d’Oscar Hammerstein, comportait des chorégraphies d’Agnes DeMille étroitement intégrées à l’intrigue. À partir des années 1940, le directeur de la chorégraphie acquit un rôle prépondérant et détermina la forme et la substance de la comédie musicale américaine.

En 1949, Cole Porter, connu pour ses chansons provocantes, écrivit un spectacle au livret de qualité : Kiss Me Kate. Frank Loesser composa les textes et la musique de Guys and Dolls (1950), mettant en scène des personnages à la vie dissolue. Après Brigadoon (1947), qui fut la première collaboration réussie entre le compositeur Frederick Loewe et l’auteur-compositeur Alan Jay Lerner, ces derniers allaient plus tard composer My Fair Lady (1956), inspirée du Pygmalion de George Bernard Shaw.

Certains compositeurs de comédies musicales, dans les années 1950, acquirent une très grande célébrité. C’est le cas de Leonard Bernstein qui écrivit la musique de Candide (1956) et de West Side Story (1957). Cette dernière comédie musicale, adaptation moderne de Roméo et Juliette fortement orchestrée et dont une grande partie est dansée (sur une chorégraphie de Jerome Robbins), eut une influence décisive sur le genre.

Dans les années 1960 et 1970, les chorégraphies notables furent Fiddler on the Roof (Jerome Robbins, 1964), A chorus Line (Michael Bennett, 1975), Dancin’ (Bob Fosse, 1978), The Man of La Mancha, adapté en français en 1968 par Jacques Brel sous le titre l’Homme de La Mancha. Stephen Sondheim, auteur des textes de West Side Story et de Gypsy, composa la musique d’une série de comédies musicales : Company (1970), Follies (1971), A Little Night Music (1973) et Sweeney Todd (1979).

3.

Opéra-rock et nouvelles perspectives

Hair, spectacle monté à Broadway en 1968, connut un succès mondial. Il lançait un nouveau genre : l’opéra-rock. Adapté en France par Jacques Lanzmann en 1970, il permit à Julien Clerc de se faire connaître du grand public. L’exubérance du spectacle, son ingéniosité dramatique et le succès de la musique rock inspirèrent de nombreux spectacles, dont Godspell et Jesus Christ Superstar (1971). La musique de ce dernier opéra était l’œuvre du compositeur britannique Andrew Lloyd Webber, qui écrivit par la suite les musiques à succès d’Evita (1978), comédie musicale inspirée de la personnalité d’Eva Perón, de Cats (1981), adaptation de poèmes de T. S. Eliot, et de Song and Dance (1982). L’adaptation par Webber du roman de Gaston Leroux (le Fantôme de l’opéra) fut donnée à Londres en 1987, puis à Broadway ; ce spectacle fut salué par la critique et connut un grand succès populaire.

En France, l’opéra-rock Starmania, de Luc Plamondon et Michel Berger, fut monté pour la première fois en 1979, au palais des Congrès. Son succès, considérable, devait beaucoup à la qualité de l’interprétation (Diane Dufresne, France Gall, Fabienne Thibeault et Daniel Balavoine notamment). Le spectacle a fait depuis l’objet de nombreuses versions, et fut adapté en langue anglaise en 1991 (Tycoon). Les productions françaises demeurent toutefois assez rares, les artistes de variétés s’y essayant (Michel Fugain avec Un enfant dans la ville en 1971, Barbara et Gérard Depardieu avec Lily Passion en 1986) n’ayant pas toujours réussi à convaincre leur public.

Au milieu des années 1980, les œuvres des compositeurs Jerry Herman (la Cage aux folles, 1983), et Sondheim (Sunday in the Park with George, 1984) ouvrirent de nouvelles perspectives. Cette dernière production est une adaptation de la vie du peintre Georges Seurat, d’après un livret de James Lapine. Sondheim et Lapine obtinrent pour cette œuvre le prix Pulitzer en 1985. L’adaptation musicale du roman de Victor Hugo, les Misérables, monté à Paris par Robert Hossein en 1980 et adapté notamment à Londres (1985) et à Broadway (1987), a également connu un immense succès populaire.

3.

La comédie musicale au cinéma

1.

Transposition au cinéma

Directement issu de la comédie musicale des scènes de Broadway, le « musical » cinématographique naquit dès 1927 avec le premier film sonore produit par les frères Warner au moyen du procédé Vitaphone, le Chanteur de jazz (The Jazz Singer) d’Alan Crosland, qui mêlait pour la première fois paroles, accompagnement musical et chansons. Un véritable genre, aux codes fermement définis, se constitua très vite, d’abord dans les studios Warner et dans ceux de la RKO, avec numéros dansés, ou simultanément chantés et dansés. L’insertion du registre chanté / dansé dans le registre parlé / joué interrompait et relançait tout à la fois le récit, devenant même l’enjeu principal du spectacle (jusqu’à supprimer, dans des œuvres plus tardives, les dialogues au profit exclusif du chant et de la danse).

Le cinéma offrait au genre des possibilités illimitées, un peu comme le film d’animation. En multipliant les points de vue, en suscitant des décors purement cinématographiques, certains créateurs, comme Busby Berkeley, chorégraphe imaginatif des Chercheuses d’or de 1933 (Gold Diggers of 1933, Merwyn LeRoy, 1933) et de 42^e Rue (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933) et réalisateur des Chercheuses d’or de 1935 (Gold Diggers of 1935, 1935) et de Banana Split (Gang’s all here, 1935), ont conféré ses formes les plus spécifiques au nouveau genre, en multipliant les angles de prises de vue et en libérant gestuelle et décor des contraintes théâtrales. Il est vrai qu’à la même époque certains cinéastes se contentaient de filmer platement les succès de Broadway, dont Hollywood faisait un usage presque systématique.

2.

Âge d’or hollywoodien

Les studios Warner s’étant dès 1933 affirmés comme les spécialistes du « musical des coulisses de Broadway » (intrigues se déroulant dans les milieux du spectacle) avec notamment la série des Chercheuses d’or, la plupart des majors hollywoodiennes se mirent à cultiver le « star-system » : la RKO, qui fit appel à Fred Astaire jusqu’en 1939 et l’associa à Ginger Rogers pour neuf longs métrages, parmi lesquels la Joyeuse Divorcée (Gay Divorcee, 1934), le Danseur du dessus (Top Hat, 1935) et l’Entreprenant Monsieur Petrov (Shall we Dance, 1939), tous les trois réalisés par Mark Sandrich ; la Fox, qui engagea Alice Faye, à laquelle succéda Betty Grable dans les années 1940 ; la Paramount, qui se limitait le plus souvent à l’opérette filmée et réunit le couple Jeanette Mac Donald-Maurice Chevalier ; la Columbia, qui obtint de grands succès à partir de 1941 avec Rita Hayworth, associée à Fred Astaire ou à Gene Kelly (la Reine de Broadway / Cover Girl, Charles Vidor, 1944).

C’est toutefois la MGM qui aura le plus brillamment illustré un genre que le producteur Arthur Freed (qui eut la responsabilité de près de quarante musicals entre 1939 et 1960) a su renouveler, en particulier grâce à Gene Kelly, chorégraphe, acteur et réalisateur (Invitation à la danse / Invitation to the Dance, 1956), aux cinéastes Stanley Donen (Drôle de frimousse / Funny Face, 1957) et Vincente Minnelli (Un Américain à Paris, 1951), aux interprètes Judy Garland (d’abord associée à Mickey Rooney), Cyd Charisse (Tous en scène / The Band Wagon, Vincente Minnelli, 1953) et Debbie Reynolds (Donnez-lui une chance / Give the Girl a Break, Stanley Donen, 1953) et au chorégraphe Michael Kidd. Parmi les grandes comédies musicales produites par la firme figurent encore Un jour à New York (On the Town, 1949) et Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain, 1952), réalisés par Gene Kelly et Stanley Donen, et Yolanda et le Voleur (Yolanda and the Thief, 1946) et le Pirate (The Pirate, 1948), mis en scène par Vincente Minnelli.

3.

Superproductions et diversité des genres

L’importance croissante accordée à la chorégraphie s’accompagna dans les années 1950 et 1960 d’une baisse du nombre de films produits et d’une tendance à la superproduction à partir de Gigi (Vincente Minnelli, 1958) et surtout de My Fair Lady (George Cukor, avec Audrey Hepburn, 1963). La comédie musicale tendant à abandonner les sujets frivoles a connu également une évolution thématique, dont les meilleurs exemples sont West Side Story (Robert Wise et Jerome Robbins, 1961), tourné dans le décor réel d’un quartier new-yorkais qui allait être démoli, et Cabaret (Bob Fosse, avec Liza Minnelli, 1972), qui excelle dans la fusion entre le réalisme et l’imaginaire du spectacle.

Les musiques et les danses à la mode inspirèrent quelques productions à succès, comme le Rock du bagne (Jailhouse Rock, Richard Thorpe, 1957, avec Elvis Presley), la Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever, John Badham sur une musique des Bee Gees, avec John Travolta, 1977) et Flashdance (Adrian Lyne, 1983). Le cinéma continua néanmoins à adapter les succès de la scène : Un violon sur le toit (Fiddler on the Roof, Norman Jewison, 1971), Hair (Milo Forman, 1979), A Chorus Line (Richard Attenborough, 1985) ou encore Evita (Alan Parker, avec Madonna, 1996).

4.

Hors des États-Unis

La comédie musicale a connu des illustrations dans de nombreuses cinématographies nationales, en Égypte, autour de chanteurs-musiciens comme Farid el-Atrache et Mohamed Abdelwahab (voir cinéma égyptien), ou encore en Inde, où elle constitue la base du cinéma le plus populaire produit à Bombay, à Madras et à Calcutta (voir cinéma indien).

L’Allemagne a connu brièvement la réussite au début des années 1930 avec des films tournés en plusieurs langues autour d’une interprète polyglotte, Lilian Harvey (le Chemin du Paradis / Die Drei von Tankstelle, Wilhelm Thiele, 1930) ; le film de Georg Wilhelm Pabst, l’Opéra de quat’sous (Die Dreigroschenoper, 1931), d’après l’œuvre de Bertolt Brecht et de Kurt Weil, demeura sans véritable postérité.

En France, si René Clair a intégré la chanson dans ses premiers films parlants (À nous la liberté, 1931), la production s’est le plus souvent limitée à de plates adaptations d’opérettes avec des chanteurs en vogue, comme Luis Mariano ; seul Jacques Demy, avec ses films intégralement chantés, a tenté de donner une forme originale au rapport du cinéma et de la musique (les Parapluies de Cherbourg, 1964 ; les Demoiselles de Rochefort, 1967 ; Une chambre en ville, 1982).