3.

Une production emblématique de la Renaissance flamande

1.

Œuvres de collaboration avec Hubert Van Eyck

Si la paternité d’un grand nombre d’œuvres de Jan Van Eyck repose sur une identification incontestable liée à des archives précises, il existe une polémique autour de sa collaboration avec son frère aîné, Hubert (mort en 1426), évoquée notamment par un quatrain écrit sur le cadre du polyptyque de Gand, et qui précise que Hubert a commencé le Polyptyque de l’Adoration de l’Agneau mystique et que Jan, son frère, l’a terminé après sa mort.

De nombreux spécialistes tentent, à travers des analyses stylistiques, d’identifier les œuvres respectives de chacun. Ils attribuent à Hubert certaines miniatures des Heures de Milan-Turin, les Trois Marie au sépulcre (musée Boijmans Van Beuningen, Rotterdam), une Crucifixion et le diptyque du Jugement dernier (Metropolitan Museum of Art, New York). Hubert Van Eyck aurait également exécuté l’intérieur du panneau central — l’Adoration de l’Agneau mystique — du polyptyque gantois (cathédrale Saint-Bavon, Gand).

Achevée en 1432 et vantée par Albrecht Dürer en 1521, le Polyptyque de l’Adoration de l’Agneau mystique, œuvre majeure des frères Van Eyck, correspond à une commande de Jodocus Vijd et de son épouse Élisabeth Borluût (ils figurent agenouillés sur les panneaux latéraux inférieurs de la face externe du retable). Formée de dix panneaux d’une iconographie complexe, elle traite de l’Annonciation et de la Rédemption. La partie extérieure, moins colorée, présente des ombres portées correspondant à une source lumineuse placée à droite, ce qui dénote une volonté d’intégration de l’œuvre dans son espace effectivement éclairé par une fenêtre latérale. Les panneaux intérieurs sont d’une grande richesse chromatique et d’une grande variété de factures. Ils témoignent d’une maîtrise des perspectives linéaire et atmosphérique, et surtout d’une conception naturaliste extrêmement nouvelle de la nudité d’Adam et Ève dont la représentation, vue d’en bas, tient compte de la position du spectateur.

2.

Œuvres personnelles de Jan Van Eyck

2.1.

Des compositions religieuses centrées sur le culte marial

La production de Jan Van Eyck clairement identifiée comprend de nombreuses autres œuvres religieuses relevant souvent du culte marial : la Vierge dans l’Église (v. 1425, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin), la Vierge au chancelier Rolin (v. 1430-1435, musée du Louvre, Paris), la Madone au chanoine Van der Paele (1434 ou 1436, Groeninge Museum, Bruges), Sainte Barbe (1437, musée royal des Beaux-Arts, Anvers), la Madone à la fontaine (1439, musée royal des Beaux-Arts, Anvers), la Madone de Nicolas Van der Maelbecke (restée inachevée, 1440-1441, collection privée, Grande-Bretagne).

La Vierge au chancelier Rolin et la Madone au chanoine Van der Paele témoignent d’une innovation notable : l’artiste introduit dans cette peinture religieuse, sur le même plan et en équivalence de taille avec les figures sacrées, les donateurs. La puissance évocatrice, la maîtrise de la représentation perspective des intérieurs et du paysage, la complexité symbolique, la virtuosité dans le rendu des tissus, la méticulosité des détails montrent l’inventivité de l’artiste et son exceptionnel savoir-faire.

2.2.

Des portraits profanes novateurs

Les portraits réalisés par Jan Van Eyck sont également innovants, puisqu’ils combinent la précision du détail et l’intérêt pour la personnalité du modèle : Baudouin de Lannoy (v. 1436-1438, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin), Thymotheos (1432, The National Gallery, Londres), l’Homme au turban rouge (1433, The National Gallery), les Époux Arnolfini (1434, The National Gallery), Jean De Leeuw (1436, Kunsthistorisches Museum, Vienne), Marguerite Van Eyck, épouse de l’artiste (1439, Groeninge Museum, Bruges).

Le plus célèbre et le plus complexe est sans conteste le double portrait des Époux Arnolfini, qui peut apparaître comme une scène de genre mais relève d’une analyse méthodique de la valeur sacramentelle du mariage. Sa composition savante et illusionniste dont témoigne, sur le mur du fond, un miroir convexe, véritable trompe-l’œil qui met en scène le peintre dans un reflet minuscule et montre l’envers du décor, est contredite par la signature singulièrement ostentatoire et surdimensionnée qui dénonce l’artifice de la tridimensionnalité. L’artiste réfléchit sur son art et en souligne le pouvoir.