4.

Romantisme anglais

On considère généralement que le romantisme anglais prend naissance dans les dix dernières années du XVIII^e siècle, notamment avec les œuvres de James Thomson (les Saisons, 1726-1730), d’Edward Young (les Nuits, 1742-1745) et surtout celles de William Blake.

Blake a longtemps été considéré comme un préromantique, mais son œuvre, dans laquelle on perçoit des réminiscences de Spenser, de Milton et de Shakespeare, anticipe et dépasse à la fois le romantisme. Visionnaire, à la recherche d’une vérité au-delà du sensible, lecteur de Swedenborg, il met en scène des visions mystiques dans des vers mêlés de prose (Livres prophétiques). Blake, comme tous les poètes de sa génération, est profondément ému par la Révolution française : il y a d’ailleurs dans les Chants d’innocence (1789) et les Chants d’expérience (1794) l’expression d’une pensée sociale (« le Petit Ramoneur »).

On retrouve cet aspect — absent de la poésie de Pope, par exemple — dans les œuvres de la génération suivante, à proprement parler romantique, notamment celles de Wordsworth (The Thorn, The Mad Mother, The Complaint of the Forsaken Indian Woman) et celles de Coleridge (The Dungeon). Chez Wordsworth, les ballades relèvent du monologue dramatique, puisque la narration est faite par un personnage humble, dont le poète emprunte la voix. En effet, Blake, Wordsworth et Coleridge, comme plus tard Hugo, donnent fréquemment la parole aux humbles et aux malheureux.

Cette pensée sociale devient pensée de la révolte chez Shelley, dans ses grands poèmes narratifs et révolutionnaires, comme la Reine Mab (1813), la Révolte de l’Islam (1818) et dans son drame lyrique célébrant la révolte du titan Prométhée contre Jupiter (Prométhée délivré, 1820). La Reine Mab s’achève sur la construction d’une utopie qui réalise un rêve de bonheur social.

Si le romantisme anglais entretient des rapports étroits avec le présent et la misère des pauvres, s’il appelle de ses vœux un avenir de justice sociale, il n’en est pas moins très fortement influencé par la nostalgie d’un passé médiéval, dont la peinture caractérise d’ailleurs presque toute la production romanesque de l’époque.

Les romans gothiques d’Ann Radcliffe (l’Italien, 1797 ; les Mystères d’Udolphe, 1794), ceux d’Horace Walpole (le Château d’Otrante, 1764) et les romans historiques de Walter Scott (Waverley, 1814 ; Ivanhoé, 1819) illustrent parfaitement ce goût pour le Moyen Âge, pour l’étrange et le mystère. La supercherie des Poèmes d’Ossian, ces chants épiques attribués à un barde du III^e siècle et qui sont en fait du poète James Macpherson, montre bien la fascination du XIX^e siècle pour un passé plus reculé.

Le goût de l’étrange et du surnaturel, inséparable de l’évocation d’un « ailleurs » (l’époque médiévale aussi bien qu’une contrée lointaine), caractérise aussi les œuvres de Coleridge (« Kubla Khan », « la Ballade du vieux marin », 1798). Quant à Byron, qui incarne à la perfection certains traits de la figure romantique, il mêle la peinture de l’Orient à un lyrisme méditatif dans un célèbre récit de voyage en vers intitulé le Chevalier Harold (1812).

Enfin, ce que le romantisme anglais partage au plus haut point avec le romantisme continental européen, c’est le sentiment de la nature, le sentiment d’une identité entre la nature et le moi, ainsi que l’affirmation d’une identité entre la beauté de la nature et celle de l’œuvre d’art. C’est ce dont témoignent par exemple Tintern Abbey et Description du paysage des lacs (1810-1822) de Wordsworth, l’Ode sur une urne grecque, l’Ode à un rossignol et l’Ode à l’automne (parues en 1820) de Keats, ou encore l’Ode au vent d’ouest (1819) de Shelley (voir Ode).