1.

Présentation

danse moderne, terme désignant les nouvelles conceptions de la danse du XX^e siècle.

La danse moderne s'est fortement développée dans des pays sans forte tradition de ballet, comme aux États-Unis où les compagnies de ballet sont venues d'Europe. Bien que l'Europe soit le berceau de la danse moderne, ce sont les États-Unis qui sont devenus dès 1930 le centre de la création chorégraphique. La plupart des premières œuvres de danse moderne sont des pièces brèves — des solos — ne comportant que peu d'effets. En ce sens, elles s'opposent aux ballets de la fin du XIX^e siècle, caractérisés par la présence de nombreux danseurs, la grande variété des numéros de danse et des effets scéniques spectaculaires.

2.

Caractéristiques principales

La danse moderne, voulue au départ comme une réaction contre le ballet, est peut-être plus facile à définir parce qu'elle n'est pas plutôt que par ce qu'elle est. Elle est par ailleurs souvent définie par comparaison au ballet. Cependant, certaines caractéristiques très générales peuvent s'observer dans la plupart des créations chorégraphiques du XX^e siècle.

1.

Le chorégraphe-exécutant

En danse moderne, le plus souvent, le même artiste est à la fois le voir chorégraphe et l'exécutant ; il est fréquemment aussi le concepteur des décors, des costumes et de l'éclairage. En revanche, dans l'histoire du ballet de ces trois derniers siècles, les chorégraphes ont rarement continué à danser après avoir atteint le sommet de leur art. Contrairement à la danse classique, qui repose sur un langage de pas codifiés, la danse moderne exige de chaque créateur qu'il établisse ses propres conventions, son propre langage ; d'où la nécessité pratique d'être à la fois chorégraphe et danseur.

2.

Création d'un langage chorégraphique

Parce qu'un langage chorégraphique contient des éléments tels que la posture, l'utilisation du poids du corps et le caractère des mouvements (sinueux ou anguleux, par exemple) tout comme la description de gestes spécifiques de la tête, du buste, des mains, des bras, des jambes, et des pieds, la plupart des créateurs en danse moderne ont éprouvé le besoin d'étudier leur propre gestuelle et de développer des théories. Elles s'appuient le plus souvent sur la dynamique physique des mouvements, comme le rôle de la gravité, de la respiration ou de la colonne vertébrale ou se réfèrent aux traditions ethniques et autres traditions extérieures au ballet.

3.

Utilisation de l'espace

Dans le langage conventionnel du ballet classique, les mouvements du danseur sont exécutés face au public sur le devant de la scène. En même temps, le danseur doit garder une posture très droite et une position en torsion extérieure (jambes tournées vers l'extérieur par rapport aux hanches). En revanche, les chorégraphies modernes utilisent toutes les dimensions de l'espace — les danseurs se tiennent aussi bien de face que de profil par rapport au public ou lui tournent le dos. De même la linéarité du corps est rompue par des mouvements volontaires de chute. La danse moderne utilise le poids du corps de multiples façons, simulant l'élévation aussi bien que la chute, alors que son utilisation en danse classique doit toujours donner l'illusion de s'élever.

4.

Relation avec la musique

Un autre aspect de la majorité des styles en danse moderne concerne la relation entre le mouvement et la musique. Dans le ballet traditionnel, les temps forts et les effets des mouvements de la danse respectent les rythmes de la musique. Un tel respect peut être présent en danse moderne mais rien ne l'impose. La danse peut être composée en premier et la musique écrite par la suite, soulignant ainsi les temps forts du mouvement ; inversement, les effets de la danse peuvent s'opposer aux rythmes de la musique. La musique n’est pas le seul élément sonore qui accompagne les chorégraphies modernes : certains choisissent des voix off, des bruits divers, et il arrive même parfois que le seul fond sonore d'un ballet soit celui des corps des danseurs en mouvement.

3.

Histoire

L'histoire de la danse moderne se divise en trois périodes — l'une commençant vers 1900, l'autre vers 1930, et la dernière après la fin de la Seconde Guerre mondiale, en 1945.

1.

Première époque (1900-1930)

Les trois premières décennies de la danse moderne, qui englobe les carrières des danseuses américaines Isadora Duncan, de Ruth Saint Denis et de la danseuse allemande Mary Wigman, sont précédées d'une période de réaction contre le ballet de la fin du XIX^e siècle. Parallèlement à cette réaction, deux variations contribuent à libérer les mouvements de danse. L'une est le système de gestes naturels et expressifs développé à la fin du XIX^e siècle par François Delsarte. Selon lui, le corps est la source et le moteur de l'expression gestuelle, laquelle est obtenue par contraction et relâchement. Le corps se veut ainsi la traduction des sentiments humains. La seconde est l'eurythmique, système pédagogique d'enseignement des rythmes musicaux à travers les mouvements du corps, créé par l'éducateur musical suisse Émile Jaques-Dalcroze et utilisé plus tard comme méthode d'entraînement par de nombreux danseurs.

Pour rendre leur danse plus expressive, les premiers danseurs modernes cherchent leur inspiration au-delà de la tradition de la danse académique — le ballet tel qu'ils le connaissent à la fin du XIX^e siècle — et s'inspirent de sources remontant à l'Antiquité ou extérieures à l'Occident. À la même époque, les Ballets russes, créés par le chorégraphe Michel Fokine, puisent aussi dans les mêmes sources, réagissant contre le ballet de la fin du XIX^e siècle aussi violemment que les danseurs.

1.1.

Isadora Duncan

Isadora Duncan s'inspire de la sculpture grecque pour sa gestuelle. Aussi, elle rejette les chaussons de ballet et le costume ajusté de la fin du XIX^e siècle, préférant danser pieds nus et avec une simple tunique. Pour elle, la source de tout geste est le plexus solaire et ses danses alternent entre résistance et obéissance à la gravité. La forme que prend sa chorégraphie constitue une réponse aux musiques des compositeurs romantiques comme Frédéric Chopin ou le compositeur hongrois Franz Liszt.

1.2.

Ruth Saint Denis

Ruth Saint Denis prend pour base de ses compositions des danses originaires d'Inde, d'Égypte et d'Asie. Comme Isadora Duncan, Ruth Saint Denis commence en dansant en solo, mais en 1915 elle crée avec son mari Ted Shawn la compagnie Denishawn où elle forme les danseurs. Plus tard, Katherine Dunham et Pearl Primus, chorégraphes américains, continuent à s'intéresser comme Ruth Saint Denis aux styles ethniques.

1.3.

Mary Wigman

Mary Wigman, regarde, quant à elle, vers l'Afrique et l'Extrême-Orient pour trouver son inspiration pour ses chorégraphies. Comme Ruth Saint Denis, elle présente des œuvres en solo ainsi que des œuvres de groupe, avec une construction souvent cyclique. Comme certains danseurs modernes allemands — Rudolf von Laban, Kurt Jooss et Harald Kreutzberg — elle se sert des masques. La montée du nazisme en Allemagne dans les années 1920 met fin à l’émergence d’un mouvement allemand de danse moderne.

1.4.

Les Ballets russes

Michel Fokine fonde les Ballets russes en 1909, avec le chorégraphe Serge de Diaghilev, et présente son premier spectacle, le Pavillon d'Armide, au Châtelet, avec comme danseurs Anna Pavlova, Tamara Karsavina (1885-1978) et Vaslav Fomitch Nijinski. Ce dernier compose également quelques chorégraphies qui font scandale, dont l'Après-midi d'un faune et le Sacre du printemps. Nijinski sombre dans la folie à partir de 1918. Deux autres chorégraphes jouent un rôle important dans l'histoire des ballets russes : Léonide Massine qui, avec Parade, introduit le cubisme dans le spectacle (décor de Pablo Picasso, musique d’Éric Satie, argument de Jean Cocteau), et George Balanchine.

2.

Les années 1930

Vers 1930, la seconde vague des danseurs contemporains voit le jour à New York. Elle comprend les danseurs américains Martha Graham, Doris Humphrey et Charles Weidman, anciens danseurs de la compagnie Denishawn, et la danseuse américaine d'origine allemande Hanya Holm qui vient de la compagnie de Mary Wigman. Ces danseurs rejettent les sources d'inspiration extérieures au mouvement au profit des sources intérieures. Ils s'inspirent ainsi des expériences simples du mouvement chez l'être humain, comme la respiration et la marche, et transforment ces actions naturelles en une gestuelle.

2.1.

Martha Graham

Martha Graham construit sa technique de contraction et de relâchement à partir de la respiration naturelle (mouvements d'expiration et d'inspiration). Dans ses premières œuvres abstraites, elle se concentre sur le mouvement qui provient du buste. À la fin des années 1930, Martha Graham s'intéresse à la structure narrative et aux sujets littéraires. Avec Isamu Noguchi, elle crée des scènes fondées sur une histoire, à caractère à la fois mythique et psychologique. Elle danse notamment des rôles de femmes confrontées à des moments de crise.

2.2.

Doris Humphrey

Doris Humphrey fonde sa technique de chute et de redressement à partir de la dynamique naturelle du pas chez l'homme, qui consiste à céder à la gravité pour ensuite y résister. Cette technique est métaphorique de la relation de l'individu avec une puissance supérieure, que ce soit celle d'un groupe social ou d'une présence spirituelle. Après que Doris Humphrey a arrêté de danser et dissous la compagnie qu'elle a formée avec Charles Weidman, elle continue de faire des chorégraphies pour son protégé, le danseur et chorégraphe américain d'origine mexicaine José Limón. Ses sources d'inspiration pour ses œuvres tardives sont les mots et les gestes plutôt que ses propres expériences de mouvement.

2.3.

Hanya Holm

Hanya Holm réalise des œuvres plus variées que Martha Graham ou Doris Humphrey. Elle crée des danses humoristiques et des danses constituant des critiques sociales, tout comme Charles Weidman. À partir de la fin des années 1940, elle crée également des chorégraphies pour des comédies musicales : elle est ainsi l'une des premières à porter la danse contemporaine sur la scène de Broadway.

Pendant les années 1930, les chorégraphes opposent danse contemporaine et ballet. Alors que la danse contemporaine a une technique qui trouve en elle-même sa propre cohérence, le ballet réaffirme les dogmes fondamentaux de sa tradition. Les chorégraphes de ballet ainsi que ceux de danse contemporaine restent fidèles à la pureté de leurs traditions respectives.

3.

Les développements de l'après-guerre

La troisième époque en danse contemporaine débute après la fin de la Seconde Guerre mondiale, en 1945, et continue de nos jours. Alwin Nikolais, Merce Cunningham, James Waring, Paul Taylor, Alvin Ailey et Twyla Tharp, danseurs et chorégraphes américains, s'inspirent de la multitude de styles de danse au XX^e siècle pour créer leurs propres mouvements. Leurs œuvres combinent des techniques venant de la danse populaire, du ballet et de la danse moderne. Il est à noter que dans les années qui suivent la fin de la guerre, quelques chorégraphes de ballet font des emprunts délibérés à la danse moderne.

3.1.

Merce Cunningham

Merce Cunningham révolutionne la danse conventionnelle en synthétisant la technique de Martha Graham et le ballet traditionnel, considérant la colonne vertébrale comme point de départ du mouvement. Il organise les séquences des divers mouvements selon des méthodes aléatoires, et il considère la musique et le décor indépendamment de la danse. Ses œuvres mettent en vedette les danseurs expérimentant une relation avec le temps présent et l'espace abstrait, plutôt qu'avec une histoire et un événement.

3.2.

James Waring et Twyla Tharp

James Waring et plus tardivement Twyla Tharp travaillent tous deux à la fois avec des compagnies de ballet et avec leurs propres compagnies de danse contemporaine. Tout comme Paul Taylor et Alwin Nikolais, ils introduisent l'humour dans leurs chorégraphies. Ce sont par d'étranges juxtapositions de mouvement, des parodies de leurs propres styles ainsi que par d'autres styles qu'ils créent leurs effets humoristiques.

Twyla Tharp commence sa carrière en faisant partie de l'avant-garde des années 1960. Pendant cette période d'agitation sociale, les danseurs américains Yvonne Rainer (1934- ), Trisha Brown et Meredith Monk (1942- ) créent des œuvres à la limite de ce qui peut être considéré comme de la danse. Ils cherchent à présenter les activités quotidiennes, telles que la manipulation d'objets, et commencent à s'intéresser aux nouveaux moyens techniques, sonores et visuels. Dans les années 1970, le courant principal de la danse contemporaine commence à accepter ces travaux chorégraphiques, mais peu le sont aussi totalement que ceux de Twyla Tharp.

3.3.

Pina Bausch

Au milieu des années 1980, la danse moderne (ou postmoderne), n'étant plus intéressée par les techniques traditionnelles, se concentre sur les effets scéniques et sur l'utilisation de dispositifs littéraires et picturaux. Le Tanztheater Wuppertal, fondé par la danseuse et chorégraphe allemande Pina Bausch, fait des représentations où les nouveaux moyens techniques sonores et visuels utilisés — comme dans The Seven Deadly Sins (les Sept Péchés Capitaux) — s'inspirent de la tradition expressive de la danse de Kurt Jooss.

3.4.

Danseurs postmodernes

Les autres danseurs postmodernes renommés sont les artistes américains Mark Morris, qui travaille avec Twyla Tharp, le danseur de ballet Eliot Feld (1943- ) et Karole Armitage (1954- ), danseuse et chorégraphe de Mollino Room, exécutée par Mikhail Barychnikov et l'American Ballet Theatre en 1986. Les œuvres de Karole Armitage sont caractérisées par des mouvements saccadés, ressemblant à ceux des insectes, ainsi que par des confrontations sauvages. The Watteau Duets, composé pour sa troupe, mêle pointes et mouvements du buste dans le style de Merce Cunningham. On porte également beaucoup d'intérêt au Sankai Juku, une troupe de danseurs japonais formés aux danses moderne et classique. Leur travail est fondé sur le buto, forme de danse théâtrale qui évite les chorégraphies structurées et cherche à exprimer des émotions primaires.

3.5.

Roland Petit et Maurice Béjart

En France, jusqu'à la fin des années 1950, la danse subit une période de stagnation, se conformant aux ballets classiques. Puis à partir de cette période, la danse française est marquée par deux personnalités, celles de Roland Petit et de Maurice Béjart. Le premier hésite entre le ballet traditionnel et populaire, et les grands spectacles à l'américaine, tandis que le second s'inspire du jazz et de la danse orientale, mais reste très attaché aux techniques académiques.

3.6.

Carolyn Carlson

Actuellement, il n'existe pas en Europe de courant déterminé, les chorégraphes ne constituant pas une communauté organisée autour d'un ou plusieurs chefs de file, comme c'est le cas aux États-Unis. Chacun travaille à son art de façon indépendante. Parmi les danseurs contemporains, Carolyn Carlson, issue de l'école allemande, succède à Susan Buirge (1940- ) et élabore une technique fondée sur la fluidité du geste, les élans et les ralentissements du corps.

3.7.

Le renouveau français

En France, dès 1969, le concours « le Ballet pour demain » offre un tremplin et son palmarès révèle les futurs chefs de file de ce qu’on a appelé par la suite « la génération Bagnolet ». Dominique Bagouet (1951-1992) s'inspire des événements de la vie quotidienne et du minimalisme. Dans cette lignée, Maguy Marin, ancienne élève et interprète de Béjart, poursuit cette approche de la modernité et bouleverse les conventions. Jean-Claude Gallotta montre, quant à lui, dans ses chorégraphies, son refus du concret et de la gestuelle académique. Philippe Découflé, rendu célèbre par sa chorégraphie composée pour l'ouverture des jeux Olympiques d'Albertville en 1992, unit l'univers de la machine à celui du corps, et emprunte les voies du cirque. Joseph Nadj crée un théâtre d’images oscillant entre absurde et tragique. Parmi les chorégraphes français importants de ces vingt dernières années, il faut citer encore Claude Brumachon (1959- ), Daniel Larrieu (1957- ), Régine Chopinot (1952- ), Joëlle Bouvier et Régis Obaldia, José Montalvo, Catherine Diverrès, François Raffinot, Odile Duboc, Mathilde Monnier, Angelin Prejlocaj et François Verret.

3.8.

Le renouveau européen

En Belgique, un même bouillonnement est perceptible avec Ann Teresa De Keersmaeker, issue de l'école de Béjart, Wim Vandekeybus, Jan Fabre et Alain Platel. Les chorégraphes belges s’affirment en rupture avec les codes et le système de pensée de la danse classique. Là aussi, les parcours sont trop différents pour qu’on puisse parler de mouvement ou d’école.

Aux Pays-Bas, Jií Kylian organise des spectacles allant du comique le plus burlesque jusqu'à l'esthétique la plus épurée en exploitant toutes les dimensions de l'espace. En Allemagne, chacun des spectacles de Pina Bausch reste un événement. Sasha Waltz, responsable de la danse à la Schaubühne de Berlin, impose un autre langage.

3.9.

Une ouverture vers le ballet

Dans le même temps, la danse classique ouvre progressivement ses portes à la création contemporaine. À partir de 1981, le Groupe de recherche chorégraphique de Jacques Garnier accueille Lucinda Childs. Dominique Bagouet et Maguy Marin répondent également à l’invitation de Rudolf Noureïev, qui dirige le Ballet de l’Opéra de Paris de 1983 à 1989. Le danseur étoile Patrick Dupond lui succède de 1990 à 1995. La compagnie nationale interprète des chorégraphies d’Alvin Ailey, Merce Cunningham, Jean-Claude Gallotta, Angelin Prejlocaj, Pina Bausch, etc. Des jeunes chorégraphes comme Mats Ek, fils de Birgit Cullberg, proposent des relectures de grands classiques (Giselle, 1982). William Forsythe, un « classique d’avant-garde », contribue à rénover la danse académique « de l’intérieur », au New York City ballet, pour le Ballet de Francfort et pour le Royal Ballet britannique.

En France, Angelin Preljocaj incarne ce mouvement qui intègre le passé au contemporain. Marie-Claude Pietragalla, étoile internationale issue de l’Opéra de Paris, se tourne vers la chorégraphie et devient directrice du Ballet national de Marseille en 1998. Les ballets d'opéras en région se réveillent et innovent à leur tour : la réussite du Ballet de l'Opéra national de Lyon est exemplaire, ainsi que celle du Ballet du Rhin. L’histoire de la danse classique, que l’on croyait éteinte, retrouve alors une seconde jeunesse.

3.10.

Promotion de la danse contemporaine

Il aura fallu attendre l'ouverture du Centre national de danse contemporaine (CNDC) d'Angers, en 1979, pour que l'idée d'un enseignement contemporain s’impose et s'installe ensuite dans les conservatoires supérieurs de musique et de danse, puis dans les universités. À partir de 1981, une promotion de la danse se dessine ; sous l’impulsion de Jack Lang, une dizaine de centres chorégraphiques nationaux (CCN) sont créés en province en une dizaine d’années. On en compte près d’une vingtaine au début du XXI^e siècle. Des festivals ont lieu aujourd’hui dans toute la France, comme le festival Danse à Aix (Aix-en-Provence), le Festival et les Hivernales d’Avignon (Festival d’Avignon), la Biennale internationale de la danse de Lyon, le festival Montpellier Danse, le festival de Chateauvallon, le festival de la nouvelle danse d’Uzès, le festival Danse M à Marseille, etc. Le Théâtre de la Ville, à Paris, est un des grands pôles de diffusion, tout comme la Maison des arts de Créteil et la Maison de la danse de Lyon. Alors que les années 1980 ont été marquées par le spectacle et la théâtralité (rapprochement avec le genre théâtral, usage du lieu théâtral), les années 1990 ont vu réapparaître des formes alternatives (performances ou improvisations données hors des scènes traditionnelles) et émerger de nouvelles danses, notamment le hip-hop.

La danse contemporaine a payé un lourd tribut à l’épidémie de sida qui a emporté des danseurs d’exception comme Jorge Donn (1947-1992) — évoqué par Maurice Béjart dans le Presbytère, en 1996 — et Rudolf Noureïev, et des chorégraphes comme Hideyuki Yano, Alvin Ailey, Dominique Bagouet ou Robert Joffrey. Surmontant ces épreuves, elle a néanmoins abordé avec vitalité le troisième millénaire.